1. Đặt vấn đề

Trong gần 400 năm (1558-1945), từ vị trí là trung tâm chính trị, văn hoá của Đàng Trong, rồi trở thành kinh đô phong kiến của một đất nước thống nhất dưới thời Nguyễn, Huế đã trở thành vùng đất qui tụ nhân lực - vật lực, là nơi kế thừa -tiếp biến dòng chảy tinh hoa nghệ thuật truyền thống của dân tộc từ mọi miền đất nước. Huế còn là nơi hỗn dung, giao thoa nhiều luồng ảnh hưởng khác nhau để tạo nên một vùng văn hoá, nghệ thuật có đặc tính riêng biệt. Trong đó, nghệ thuật chạm khắc gỗ trang trí kiến trúc thời Nguyễn đã lưu lại những dấu ấn đặc sắc, đóng góp giá trị không nhỏ vào việc nâng tầm thẩm mỹ cho quần thể kiến trúc giai đoạn này.

Điện Long An (hiện là tòa nhà chính của Bảo tàng Mỹ thuật Cung đình Huế) đã hội tụ được những gì tinh túy nhất của nghệ thuật chạm khắc trang trí triều Nguyễn. Ngôi điện đang ẩn tàng một sự hoàn mỹ, tinh tế mang đậm dấu ấn một giai đoạn lịch sử, lưu lại những công sức, tình cảm của các thế hệ nghệ nhân, phường thợ khắp cả nước một thời. Giá trị thẩm mỹ của công trình đã được tôn lên từ thủ pháp tạo hình, ngôn ngữ biểu cảm và kỹ thuật chạm khắc đạt trình độ cao trên các cấu kiện kiến trúc. Không chỉ dừng lại ở chức năng trang trí, nghệ thuật chạm khắc gỗ còn có vai trò tạo nên sức hấp dẫn cho không gian chức năng, làm phương tiện chuyển tải những giá trị nội dung, tư tưởng, tâm thức của một vương triều. Trên nền chủ đạo là vật liệu gỗ mộc tràn khắp, chạm khắc gỗ đã được kết hợp nhiều kỹ thuật chất liệu và màu sắc đa dạng nhưng rất chọn lọc như: cẩn xương, cẩn ngà, khảm xà cừ, sơn son, thếp vàng... với mật độ rất hợp lý, tinh tế đã tạo nên một hòa sắc lung linh, trầm hùng vừa có tính uy nghi củachốn hoàng cung nhưng lại gần gũi với đời sống dân gian. Có thể nói nghệ thuật chạm khắc gỗ và vật liệu trang trí kết hợp tại ngôi điện này vừa thể hiện nét chung phổ biến vừa mang nét đặc sắc riêng có, trở thành hấp lực thu hút sự quan tâm tìm kiếm phân tích, lý giải một cách thỏa đáng nhất từ các thế hệ nghiên cứu xưa nay.

2. Nghệ thuật chạm khắc gỗ trong kiến trúc Điện Long An

2.1. Kiến trúc Điện Long An của triều Nguyễn

Vốn là công trình được xây dựng dưới thời Vua Thiệu Trị - được xem là giai đoạn cực thịnh của dòng mỹ thuật phục vụ cung đình Nguyễn - trải qua 173 năm (1845-2018), điện Long An vẫn được bảo tồn khá nguyên trạng và trở thành một trong những công trình kiến trúc có chạm khắc gỗ đặc sắc nhất trong quần thể di tích triều Nguyễn ở Huế. Điện Long An có kiến trúc đặc trưng của thời Nguyễn, là một tòa nhà kép, theo lối “trùng lương trùng thiềm” hay còn gọi là “trùng thiềm điệp ốc”. Nhìn cấu trúc bên ngoài tòa điện không khác gì nhiều các công trình cung điện khác như Điện Sùng Ân (Lăng Minh Mạng), Điện Hòa Khiêm (Lăng Tự Đức) hay Điện Cần Chánh, Điện Thái Hòa (khu vực hoàng thành)... Tất cả đều có xu hướng phát triển theo chiều ngang, hạn chế chiều cao và phong cách cũng như thủ pháp trang trí bên ngoài gần như giống nhau về mặt tạo hình. Tuy nhiên, không gian nội thất và nghệ thuật trang trí bên trong lại tạo nên sự khác biệt tiêu biểu cho từng công trình.

Bộ khung điện Long An dựa trên hơn trăm cây cột bằng gỗ lim đặt trên nền đá tảng lớn cao 1m10, công trình có chiều dài là 35m70 và rộng là 28m. Kích thước cột vừa phải và trông khá thanh mảnh, toàn bộ kiến trúc không sơn son thếp vàng, hay tô vẽ rực rỡ như các ngôi điện khác mà để nguyên màu gỗ và chỉ phủ qua một lớp sơn quang mỏng đã tạo nên một sự khác biệt lớn trong phong cách trang trí chung của thời kỳ này. Nếu Điện Thái Hòa - công trình kiến trúc trung tâm, nơi thể hiện uy quyền của triều đại nhà Nguyễn, nơi diễn ra các đại lễ và các cuộc họp đại triều với sự tham gia của Vua, hoàng thân quốc thích và các đại thần - phản ánh tinh thần của nghệ thuật trang trí biểu hiện sự huy hoàng, quyền lực và uy nghiêm bởi màu đỏ, màu vàng, bạc phủ sơn dày đặc và lấn át; và Điện Cần Chánh - công trình làm nơi thường triều của nhà vua trong Tử Cấm Thành, nơi vua tiếp các sứ bộ quan trọng, nơi tổ chức các buổi yến tiệc trong dịp khánh hỷ - phản ánh sự sang cả, trang trọng là ưu thế bởi họa tiết Long vân hay chạm khắc trải khắp; Thì Điện Long An lại là sự thanh nhã, tinh tế và ý nhị. Có lẽ, bởi điện Long An từ mục đích nguyên sơ là nơi làm lễ Diễn canh và là nơi nghỉ ngơi tiêu khiển của nhà Vua nên cách trang thiết hướng vào sự nhẹ nhàng, thanh khiết đậm phong cách sống của người Á đông, đi vào chiều sâu của tư duy tình cảm để thăng hoa về mặt tinh thần.

Từ “Long An” được kết hợp từ chữ 隆 (Long) không có nghĩa là “rồng”, mà là “sự hưng thịnh, hưng khởi”; Còn chữ 安(An) có nghĩa là “yên tĩnh, yên lành”; theo đó “Long An” có nghĩa là “sự yên tĩnh hưng phát, chú trọng về tĩnh tại để tư tưởng phát tiết”[1]; Tinh thần này trở thành phong cách chủ đạo xuyên suốt các thủ pháp trang trí cũng như tạo hình ở đây.

2.2. Nghệ thuật chạm khắc gỗ ở kiến trúc Điện Long An: tư tưởng và thủ pháp trong tạo hình, sử dụng chất liệu, phối hợp màu sắc

Mặc dù so với những ngôi điện cùng thời, nội thất điện Long An được xem là rất “kiệm màu”, nhưng sự kiệm màu của nghệ thuật chạm khắc gỗ đã tạo cho không gian ngôi điện một sự thu hút thị giác khác lạ, khơi gợi sự tò mò bởi mọi thứ cần sự tập trung để cảm nhận. Người xem bị lôi cuốn khám phá từng lớp, từ nông đến sâu, từ ngoài vào trong và từ trên xuống dưới để khám phá ngôn ngữcủa nghệ thuật chạm khắc. Như bắt gặp ngôn ngữ hội họa qua bố cục, đường nét, hình thể và màu sắc; Hay các hình thái trang trí nghiêm cẩn nhưng tinh tế, uyển chuyển qua các đường diềm hồi văn, lúc thì tụ hội, lúc thì xoắn xuýt, lúc lan tỏa trải dài trên các cấu kiện. Hay ngôn ngữ của điêu khắc qua các mảng chạm lọng, chạm thủng khỏe khoắn cuồn cuộn, vấn vít vào nhau ở những mảng gỗ to lớn và vừa trên cao. Cũng là những đề tài truyền thống, nhưng qua từng kỹ thuật như: chạm khắc, bẹt, thủng, nông, sâu... các đề tài được thể hiện ở nhiều góc độ, mang ý nghĩa khác nhau giúp ta cảm nhận được một cái gì đó quyền quý, cao sang nhưng lại gần gũi quen thuộc đã kết tinh lại trên ngôi điện cổ kính này.

Đa phần các cung điện thời Nguyễn đều có phương thức trang trí theo lối đăng đối qua trục “Thần đạo” của phương ngang và bố cục trang trí có xu hướng tập trung ở phần trên của kiến trúc mà nhẹ dần về phía dưới. Đặc biệt, ở điện Long An thì thủ pháp này là rõ nét nhất. Là triều đại lấy khuôn mẫu Nho giáo làm kim chỉ nam cho nền tảng tinh thần an dân, trị quốc và trong giáo dục, dưới thời Nguyễn, thuyết Âm Dương Ngũ Hành và Tam Tài được vận dụng, khai thác ở nhiều lãnh vực trong đó có kiến trúc và mỹ thuật. Mối quan hệ “Thiên - Địa - Nhân” hợp nhất trong tinh thần Nho giáo chi phối xuyên suốt từ tôn tạo ngoại cảnh cho đến nội thất kiến trúc, từ dân gian đến cung đình.Công trình kiến trúc được xem như một tiểu vũ trụ, ở đó con người sinh hoạt và tồn tại dưới sự “trời che, đất chở” để tạo nên sự an hợp bền vững trong mối quan hệ tương dữ “Thiên - Địa - Nhân”. Mái nhà hay nóc nhà là yếu tố quan trọng nhất của ngôi nhà, có nóc nhà mới gọi là nhà, nên dân gian thường có câu “con không cha, như nhà không nóc” để ví von tầm quan trọng của nóc nhà. Do đó 2 nghi thức quan trọng không thể thiếu trong việc dựng nhà là “Lễ đặt móng” (xây nền nhà) và Lễ thượng lương” (gác Đòn Dông  hay Lễ Cất nóc).

Vì vậy, các công trình cung đình luôn trang trí theo lối nặng phía trên nhẹ dưới nhằm tôn vinh các vị trí trên cao của nội thất, nơi dành cho các đề tài biểu hiện quyền lực tối cao của “Thiên” hay thượng đế (theo quan niệm của Nho giáo); Thượng đế chính là thái cực, là đấng tạo hóa duy nhất, hóa sinh vạn vật, là Vua của càn khôn vũ trụ, thống ngự vạn vật và loài người, soi xét bốn phương để tìm nỗi thống khổ của dân mà cứu giúp; Vua (Nhân quân) là người thay mặt cho Trời mà cai trị dân chúng và mưu cầu hạnh phúc cho dân chúng, nên Vua được xem là Thiên tử (con của Trời) - Người nắm quyền lực tối thượng trong thiên hạ cùng với các thế lực tự nhiên chi phối vạn vật của đạo vũ trụ thường hằng.

Ở điện Long An, ta thấy phần cao nhất bên trong mái tương ứng với 2 mảng chạm lọng và chạm thủng lớn ở 8 vì kèo tiền điện (chủ đề Lưỡng Long tranh châu và Long Vân nhìn chính diện) và 8 vì kèo ở trần thừa lưu (chủ đề hoa Cúc) đã làm gia tăng sự khác biệt giữa tỷ lệ và mật độ chạm khắc bên trên và phía dưới tòa điện. Đây là mảng chạm khắc được chú trọng tạo tác công phu từ hình thức đến qui mô. Với chủ đề “Long Vân” ở đây, đầu rồng được diễn tả ở góc nhìn chính diện, nhưng toàn thân lại ẩn hiện trong mây với những vi vảy gai góc và cái đuôi có vây xoắn tròn mềm mại. Thoáng nhìn qua rất dễ lầm tưởng là hình tượng Hổ Phù, bởi Hổ Phù là linh vật thường được thể hiện hướng chính diện, có mắt quỉ tròn, mũi sư tử, miệng nhe, răng lớn, tóc xoắn đuôi nheo, sừng nai, tai thú, má bạnh, hàm nở rộng ngậm mặt trăng hay chữ Thọ, chữ Hỷ, cũng có khi phun ra bông hoa… Nhưng Hổ Phù không có thân, có hai chân bành ra hai bên bám chặt vào những đám mây, hoặc với một kết cấu hình tượng nào đó. Sự tích về Hổ Phù - con quỷ Rahu trong thần thoại Ấn Độ được nhắc đến trong câu chuyện “khuấy biển sữa” của các vị thần và quỉ. Khi các thần đang uống có một con quỉ đã đứng lẫn vào hàng ngũ thần, nó vừa nốc xong một ngụm, thì thần mặt trời, mặt trăng phát hiện, mách với Vishnu. Thần đã rút kiếm chặt quỉ làm đôi. Do đã uống được thuốc trường sinh nên quỉ không chết, các thần phải cho quỉ lên trời thành sao Hổ Phù và Kế Đô[2].

Do vậy, từ những yếu tố tạo hình của đồ án chạm khắc này tại điện Long An, ta có thể kết luận, đây là hình tượng rồng nhìn chính diện của đề tài Long Vân mà không phải Hổ Phù. Bố cục mảng chạm khắc được thực hiện theo lối đăng đối không tuyệt đối. Kỹ thuật chạm khối nổi cao kết hợp chạm thủng xen kẽ đã tạo nên sự sống động và biến dị linh hoạt cho bố cục. Đầu rồng nằm ở vị trí trung tâm, uy nghi nhưng không hung dữ như Hổ Phù, với bờm, sừng, 2 chân trước đăng đối qua trục dọc; Phía dưới đầu rồng, có quả châu cẩn bằng chất liệu thủy tinh tráng thủy, tạo hiệu ứng bắt ánh sáng tự nhiên lấp lánh lên trên nền gỗ mộc rất đẹp mắt. Thân rồng với vi vảy được chạm khắc rất tỉ mỉ, uyển chuyển hòa lẫn vào những đám mây làm ta không nhận ra sự không đăng đối tuyệt đối như ở mảng đầu rồng. Cho đến khi nhận ra đuôi rồng xoắn lại với một số vây tỏa ra nằm bên phải đồ án, tri giác chúng ta mới lần lượt nhận biết một con rồng trọn vẹn đủ các bộ phận đang cuộn mình trong mây. Trong 8 vì nóc tiền điện, 2 đồ án này được đặt ở vị trí trang trọng trên cao và chính giữa tiền điện như biểu lộ ý nghĩa “Long Vân khánh hội” với ý nguyện cầu mong vận hội may mắn, sự giao hòa thuận lợi, bền vững giữa trời và người, giữa vua và thần dân, giữa đời sống thực tế và thế giới tâm linh để mang lại thái bình thịnh trị cho vương triều, ấm no muôn đời cho bá tánh, đất nước.

Hai vì nóc kết hợp lại còn biểu hiện cho Âm - Dương cân bằng, tạo nên sự an hòa trường tồn cho vũ trụ, cho thế giới siêu nhiên và con người cũng như muôn vật trong thiên hạ.Sáu vi nóc còn lại bố trí đối xứng 2 bên 2 mảng chạm Long Vân, được thể hiện một mô-típ khác gọi là “Lưỡng Long tranh châu”. Mỗi bố cục chạm khắc gồm 2 con rồng toàn thân được nhìn một bên đang hướng đối xứng vào quả cầu bốc lửa trong tư thế rất trân trọng. Cùng chung kỹ thuật chạm khối cao và chạm thủng xem kẽ tạo nên sự kết hợp thú vị giữa khối âm, khối dương sinh động theo lối đăng đối tuyệt đối, nhưng so với chủ đề Long Vân, thì bố cục chạm khắc ở đây có phần hơi nhẹ hơn về cách chia mảng, làm cho tỷ lệ 2 con rồng bé hơn để đầy đủ toàn thân, vấn vít trong mây, đầu ngẩng cao, đuôi cong lại hình trôn ốc, vây xòe ra, lộ rõ khối thân mềm mại như đang chuyển động. Nét chạm tinh xảo như một tranh vẽ, ta như hình dung bàn tay nghệ nhân điều khiển từng nét chạm, từng khối lồi lõm, làm cho cả khối gỗ lớn như biến mất cảm giác nặng nề mà chỉ còn lại một mảng trang trí rung động, giàu chất biểu cảm.

Qua đấy, ta thấy được sự tập trung công sức của nghệ nhân vào 8 bộ vì nóc này tạo thành một điểm nhấn thẩm mỹ đặc sắc, đồng thời làm nổi bật tư tưởng và ý nghĩa lớn của chức năng công trình. Hình tượng Lưỡng Long là biểu tượng đại diện lực Âm-Dương, hay là Lưỡng Nghi cân bằng được sinh ra từ Thái cực là hạt châu, là biểu tượng của vũ trụ.

Với nhiều giá trị ý nghĩa kết hợp đã toát lên nhân sinh quan và vũ trụ quan đương thời, với ước nguyện về một sự hài hòa đất trời, sự trường tồn của triều đại hay một biểu hiện linh ứng, cầu mong “phong điều vũ thuận”, mùa màng tốt tươi, thái bình thịnh trị.Kỹ thuật chạm khắc ở đây tập trung diễn tả khối với đường nét mạnh, độ nông sâu lớn, uyển chuyển quấn quít vào nhau. Mặc dù chỉ giữ màu gỗ nhưng sự va đập ánh sáng phản chiếu từ các khối đặc rỗng, no tròn vấn vít vào nhau đã tạo cho người xem cảm giác một sự chế ngự, dõi theo từ trên cao như nhắc nhở sự tự vấn chánh tâm với người bước vào ngôi điện này.

Không chỉ điện Long An, điện Cần Chánh, Điện Thái Hòa, mà nhiều công trình cung đình khác thường được trang trí hình tượng hoa Cúc ở vị trí thấp hơn các vì nóc. Có lẽ ý nghĩa đầu tiên của hoa Cúc là đại diện cho mùa thu, là thời điểm giao hòa giữa Hạ (nóng) và Đông (lạnh) với thời tiết mát mẻ, đất trời thuận hòa, đại diện mùa thu hoạch, gặt hái trong tư duy của một xã hội nông nghiệp. Trong quan niệm dân gian truyền thống: Hoa Cúc với màu vàng rực rỡ, thuộc hành Thổ, biểu tượng cho sự giàu sang, phú quý, vương giả. Hoa Cúc còn là biểu tượng của mùa thu, người xưa gọi tháng chín là “cúc nguyệt”. Chữ “cúc” và chữ “lưu” (giữ lại) đều có cách phát âm giống nhau là “Ju”. Tháng chín là “cửu” (Jiu) cũng đồng âm với từ “cửu” với nghĩa vĩnh cửu. Do đó, “Cúc nguyệt” (Cúc tháng Chín) có biểu tượng là lời chúc cho sự trường thọ, an khang, nhiều may mắn. Hoa Cúc còn là biểu tượng cho sự an lạc, viên mãn, niềm vui… Đặc điểm lớn nhất của hoa Cúc là nở hoa muộn, hoa Cúc không muốn cùng quần hoa tranh xuân, thà nguyện ở lúc sâu nhất của mùa thu, phong hàn lạnh thấu xương, nhất cành độc tú, một mình nở hoa, một mình độc diễn. Vì vậy, bao nhiêu sỹ quân tử trong thiên hạ thì có bấy nhiêu người nhiệt tình ngợi ca và tôn sùng cúc. Phẩm cách của hoa Cúc là cam chịu cô đơn, dám ngạo mạn, khinh thường thế tục, dám nở hoa giữa mùa không có hoa nở. Cổ nhân không chỉ coi hoa Cúc là tượng trưng cho phẩm cách quân tử như: chịu lạnh giá, thanh khiết, mà còn coi Cúc là hình tượng khí cốt của quân tử đại phu không màng vinh hoa, vui với thanh bần[3].

Như vậy, hoa Cúc từ đối tượng để so sánh với đạo đức đã chuyển hoá thành tiêu chí nhân cách đẹp của sỹ quân tử. Chính vì vậy, Hoa Cúc không chỉ được liệt vào tứ quân tử (Mai, Lan, Trúc, Cúc) mà còn thường được dùng kép với một số loài thực vật xanh bốn mùa như Tùng, trúc người ta thường gọi: Tùng Cúc, Trúc Cúc.

Dưới thời Nguyễn hoa Cúc được xem là “Thiên hạ vô song phẩm - nhân gian đệ nhất hương” nghĩa là phẩm chất “vô song miền hạ giới - Hương thơm số một giữa trần gian” (thơ vịnh bằng chữ Hán về hoa bốn mùa tại điện Khải Thành, Lăng Khải Định). Do đó trong nhiều đề tài về hoa, thì hoa Cúc luôn có vị trí trang trọng và được sử dụng trang trí phổ biến nhất dưới thời Nguyễn. Như vậy hình tượng hoa Cúc ở vị trí thấp hơn rồng và các hình tượng của các thế lực thiên nhiên khác - được xem là hình tượng nối kết giữa “Thiên – Nhân” bởi hoa Cúc đã mang một phần ý nghĩa của thiên nhiên trời đất và một phần là ý chí của con người.

Trên 8 phiến gỗ dày ở vì trần thừa lưu ở điện Long An, hình tượng hoa Cúc cách điệu được chạm khắc 2 mặt rất sống động và đẹp mắt. Đề tài này chiếm toàn bộ diện tích của các phiến gỗ khá lớn ở vị trí trên cao, được thể hiện theo lối đăng đối tuyệt đối và kỹ thuật chạm nổi khối cao, xen kẽ với các mảng chạm lọng tạo nên một tác phẩm nghệ thuật đặc sắc. Các chi tiết cánh hoa, nhụy và đài hoa được kiểu thức hóa và tạo khối có dáng vẻ khỏe khoắn nhưng mềm mại, đường nét tha thướt, cảm giác xốp nhẹ như những mảng mây trời vấn vào nhau. Mắt chúng ta bị thu hút bởi sự đan xen giữa mảng đặc - mảng thủng với khối lồi - khối lõm và các nét chạm chi tiết tỉ mỉ hòa quyện đan kết. Để từ đó cộng hưởng với hiệu ứng va đập ánh sáng trên bề mặt chất liệu gỗ tự nhiên tạo nên sự nhịp điệu chuyển động đầy ấn tượng.

Cũng ở phần không gian phía trên, nhưng thấp hơn là hệ thống liên ba với hơn 782 ô hộc bố cục vuông, chữ nhật xen kẽ chạy dài, nối phần trên các trụ. Ở phần không gian này, chạm khắc gỗ thể hiện đề tài rất phong phú như: “nhất tự” gồm các đề tài cát tường tự truyền thống; “nhất thi” bao gồm thơ văn, trước tác của vua Thiệu Trị và các văn thần đương thờixen kẽ với“nhất họa”là những bức chạm với chủ đề Bát Bửu, Bát Quả, Tứ thời, Tứ quý... Chúng được sắp đặt nối tiếp trùng điệp trên hệ thống liên ba, hay ngưng đọng lại trên những nhóm bố cục ô hộc chặt chẽ xen kẽ những bố cục thơ chạy dọc từ cao xuống ở các vách ngăn. Khác hẳn các mảng chạm thủng trên cao, kỹ thuật chạm khắc ở đây tinh xảo hơn nhưng nghiêng về diễn tả chi tiết, độ nông sâu vừa phải, nhưng màu sắc chất liệu kết hợp đa dạng, lung linh hơn, như có chủ đích làm sáng những điểm chính và mờ nhòe những mảng phụ một cách tinh tế, sinh động. Chạm khắc không còn để nguyên màu gỗ tự nhiên nữa mà được phối hợp với các kỹ thuật như khảm xương ngà, cẩn xà cừ, sơn son đỏ, thếp vàng... một cách sinh động, rạo rực, làm lung linh một khoảng không gian, khi ánh sáng chiếu vào.

Các đề tài ở đây biểu lộ phần tinh thần và khát vọng vươn tới cái đẹp lý tưởng trong thực tại hay tư tưởng của con người, của đời sống nhân sinh, của vạn vật và của triều đại. Chạm khắc gỗ đã thổi hồn cho những con chữ vô tri, những ô hộc kỹ hà khô khan thành những bố cục thư pháp sinh động, như những tác phẩm nghệ thuật mang lại cảm thức mỹ học cho người xem qua cái đẹp thị giác. Đồng thời hàm chứa vẻ trí tuệ, thanh nhã, bác học qua nội dung tư tưởng, tình cảm của thi nhân trong từng chữ, từng câu hay từng khổ thơ văn.

Từ đây các mảng chạm khắc lại tỏa ra các cấu kiện kiến trúc khác như xuyên, kèo, trến, con bọ… rồi được chuyển mạch xuống thấp qua những chi tiết ở đường viền của cửa, của vách đố bản. Càng xuống thấp chạm khắc càng đơn giản, tính chất ô hộc giảm đi rõ rệt, chi tiết trang trí, kỹ thuật và màu sắc càng nhẹ nhàng hơn. Nhiều bố cục nằm dọc chạy dài từ trên xuống được chạm khắc các bài thơ với cách sắp xếp rải dần từng chữ từ trên xuống dưới, cùng với những đường diềm hoa lá chạy quanh vách, quanh cửa, quanh bục nền chính điện tạo nên “gạch nối” chạm khắc trang trí giữa phía trên và phía dưới của ngôi điện.

Nếu mái nhà có chức năng “che” thuộc “Thiên”, thì nền nhà là “chở” thuộc “Địa”. Nền nhà không kém quan trọng và có tương hỗ với mái nhà. Kiến trúc thời Nguyễn có cấu trúc nền và tường với nhiều góc vuông nên thuộc hành Thổ, và mái nhàphổ biến là nhọn, hơi cong nhẹ ở gờ mái thuộc hành Hỏa, tạo tương sinh hoàn chỉnh về Hỏa sinh Thổ; Mái nhà là Thiên, hành Hỏa, thuộc dương (hình thì động nhưng khí lại tĩnh) - nền nhà là Địa, hành Thổ, thuộc âm (hình thì tĩnh nhưng khí lại động), âm dương giao hoà sinh vạn vật, đây là Lý của trời đất, tạo hoá.

Với quan niệm đó ta thấy phần nền của ngôi điện, chiếm diện tích lớn nhất nhưng có hình thế đơn giản là nền ván gỗ, phủ sơn và bục sàn cũng màu nâu thẩm có thay đổi giật cấp phân chia không gian giữa tiền điện – chánh điện. Quanh các cấp và sàn chánh điện chạm khắc trang trí rất đơn giản, chỉ gồm một số họa tiết dây leo chạy quanh viền và chạm lọng bằng chất liệu đồng ở số điểm với tỷ lệ khá khiêm tốn. Nhưng nền được nối với phía trên kiến trúc bởi 128 cột gỗ gần như để trơn (chỉ chạm khắc ở con bọ phía trên đầu cột) thay vì sơn son thếp vàng hình Long Vân, hay kê trên đá tảng như ở điện Thái Hòa, điện Cần Chánh.

Chính không gian rộng lớn ở giữa nội thất này là dành cho “nhân”, đối tượng trung tâm – giao hòa giữa Thiên – Địa; “Người” là con của Trời mà cũng là “dân” của Trời, vua là người thay mặt Trời để cai trị muôn dân. “Không gì tinh vi hơn khí Âm Dương, phong phú hơn Địa, thần linh hơn Thiên, cái tinh của Trời Đất để sanh ra muôn vật không gì là quí hơn Người; Người nhận lấy mệnh Trời, cho nên siêu nhiên hơn muôn vật. Muôn vật lo sợ tai vạ và không thể thi hành được lòng nhân nghĩa, chỉ riêng có Người  mới có khả năng làm được điều nhân nghĩa. Muôn vật lo sợ tai vạ nên không thể sánh vai với Trời Đất, chỉ riêng con Người  mới có thể sánh vai với Trời Đất”[4].

Ở đây không gian của “Nhân” là không gian nội thất kết hợp với hàng trăm cột gỗ tròn thẳng đứng, thuộc hành Mộc – có năng lượng sinh sôi nẩy nở. Nếu làm phép cộng vào không gian ở giữa này bởi hình ảnh con người cùng các hoạt động, đồ dùng sinh hoạt và lễ nghi (hình ảnh mà chúng ta không thể thấy trong hiện tại) thì rõ ràng không gian chính, rộng lớn của nội thất ưu tiên dành cho chủ nhân là con người. Các mảng trang trí ở đây nhẹ nhàng, khiêm tốn hơn, từ vật liệu đến màu sắc để không tạo nên tranh chấp trong thị giác giữa công năng sử dụng và yếu tố trang trí. Nhưng đến không gian ngang và cao hơn tầm mắt là hệ thống vách đố bản và hệ thống liên ba trùng trùng lớp lớp, lại tương ứng với phần trang trí sinh động nhất với nhiều hình thức chạm khắc, cẩm khảm, dát vàng, sơn thếp, vật liệu và sắc màu phong phú hơn với các chủ đề khác nhau từ hoa lá, bát bửu, bát quả, thơ ca, chữ Hán… biểu lộ phần tinh thần, tư duy, tình cảm và khát vọng vươn tới cuộc sống viên mãn của con người. Trên thực tế mảng này là vị trí thuận lợi nhất cho việc quan sát đối với tỷ lệ con người, do đó nghệ thuật trang trí được phô diễn mạnh mẽ nhất từ kỹ thuật chất liệu cho đến đề tài thể hiện. Rồi từ đó, chạm khắc trang trí được lan tỏa ra các cấu kiện khác trên cao theo phương đứng từ dưới lên theo các vách các đường diềm, hay theo các đầu cột, tạo nên hình ảnh quen thuộc của sự sống nảy nở, vươn lên của vạn vật trong thiên nhiên của hóa công.

Từ chức năng nguyên sơ của điện Long An là nơi nghỉ ngơi, thư giãn để hưng phát tinh thần của nhà Vua, nên cách trang trí không đặt nặng sự cầu kỳ, khoa trương. Thủ pháp trang trí chính là tôn trọng không gian sinh hoạt, nghỉ ngơi của con người, tạo nên sự thâm nghiêm nhưng thoáng đãng để hướng về những giá trị tinh thần và tư tưởng nhiều hơn. Thị giác người xem không bị chi phối, tranh chấp bởi những họa tiết trên các hệ thống cột mà được dẫn dắt tập trung vào những mảng chính yếu, đi từ những vị trí ở ngang tầm mắt, ở trên và ở cao hơn tầm mắt còn góp phần làm gia tăng sự “cao lớn” cho không gian và tâm lý “thần phục” trong cảm xúc người quan sát.

Ngoài ra, thủ pháp trang trí “nặng trên nhẹ dưới” ở nội thất còn giúp kéo lại thăng bằng và sự hài hòa chung cần thiết cho lối kiến trúc phổ biến là “phát triển chiều ngang khống chế chiều dọc” của nhà Nguyễn. Giữa trang trí và kiến trúc có sự tương hỗ với nhau rõ nét, tạo nên sự hoàn chỉnh giữa động - tĩnh, trong - ngoài, giữa trên - dưới cho mỗi công trình,phản ánh mối giao hoà tâm lý “Thiên - Địa - Nhân” và Âm Dương ngũ hành sâu sắc thời bấy giờ.

Bên cạnh nghệ thuật chạm khắc gỗ tinh xảo, việc sử dụng chất liệu, màu sắc kết hợp trong chạm khắc trang trí tại điện Long An làm nên nét đặc trưng độc đáo, và cũng là sự khác biệt lớn so với các công trình khác thời Nguyễn mà đến nay vẫn chưa có công trình nghiên cứu nào lý giải thấu đáo. Khi xem xét từ tổng thể đến chi tiếtcách thức sử dụng vật liệu và màu sắc kết hợp với chạm khắc gỗ tại ngôi điện này, chúng ta nhận thấy việc khai thác ứng dụng yếu tố Âm Dương Ngũ Hành, đặc biệt là thuyết tương sinh và nguyên lý chế hóa ngũ hành tại ngôi điện này là rất rõ nét: Màu sắc của vật liệu kết hợp với chạm khắc gỗ trang trí trên các bố cục đều nằm trong các dạng thức màu sắc tạo tương sinh dưới đây mà không có trường hợp cá biệt nào khác:

- Phổ biến nhất là nền màu nâu (sơn quang phủ qua gỗ) thuộc hành Thổ - được cẩn họa tiết bằng xương, ngà (màu trắng ngà) thuộc hành Kim, tạo tương sinh Thổ sinh Kim.

- Hay nền màu đen (sơn then) thuộc hành Thủy trên đó được cẩn xương, ngà (màu trắng ngà) thuộc hành Kim – tạo tương sinh Kim sinh Thủy.

- Bố cục có nền màu sơn son đỏ thuộc hành Hỏa – chạm khắc họa tiết phủ màu vàng (vàng quì thếp) thuộc hành Thổ– tạo tương sinh Hỏa sinh Thổ

- Nhiều ô hộc màu nền gỗ nâu thuộc hành Thổ chạm gỗ sơn son đỏ thuộc hành Hỏa - tạo tương sinh Hỏa sinh Thổ.

- Nền màu đen (sơn then) thuộc hành Thủy trên đó cẩn xà cừ khi không có ánh sáng chiếu trực tiếp có màu trắng thuộc hành Kim – tạo tương sinh Kim sinh Thủy.

- Vật liệu cẩn xà cừ có đặc tính rất đặc biệt, bình thường có màu trắng (trắng – thuộc Dương) thường được cẩn trên nền gỗ sơn then (đen – thuộc Âm), khi có ánh sáng rọi trực tiếp vào sẽ xuất hiện màu ngũ sắc lung linh chuyển hóa rất đẹp mắt, tương ứng 5 màu ngũ hành (Kim, Mộc, Thủy, Hỏa, Thổ). Chính vì hội đủ yếu tố màu sắc âm dương và ngũ hành kèm với độ cứng bền vững nên xà cừ được xem là vật liệu quí trong trang trí thời kỳ này và mãi cho đến bây giờ.

Ở góc nhìn lớn hơn, ta thấy hệ thống các trụ và cấu kiện kiến trúc kể cả nền điện đều bằng gỗ sơn qua một lớp sơn quang mỏng nên chuyển thành vàng nâu mộc mạc thuộc hành Thổ chiếm tỷ lệ lớn (thay vì sơn son đỏ vẽ rồng như Điện Thái Hòa, Điện Minh Thành, Điện Biểu Đức, Triệu Miếu, Thái Miếu... thuộc hành Hỏa) điều này cũng tạo nên sự thắc mắc cần tìm hiểu vì sao ngôi điện này lại được trang trí như vậy?

Qua nghiên cứu lý thuyết Âm Dương ngũ hành, Dịch lý và phong thủy của triều Nguyễn, đồng thời tham khảo các chuyên gia địa lý tại Huế, kết nối các dữ kiện có thể lý giải: [1]. Điện Long An được xây cất trong thời gian Vua Thiệu Trị đang trị vì, mục đích sử dụng là làm nơi nghỉ ngơi sinh hoạt cho chính nhà Vua, nên bản mệnh của Vua Thiệu Trị sẽ được các thầy địa lý thời kỳ này căn cứ để nghiên cứu xây cất, trang trí phù hợp. [2]. Ta thấy, Vua Thiệu Trị sinh ngày 16 tháng 6 năm 1807, nhằm ngày 11 tháng 5 năm Đinh Mão, bản mệnh là Lộ Trung Hỏa (Tức là lửa trong lò), thuộc cục Thủy nhị Cục. [3]. Thêm nữa, điện Long An nguyên là tòa nhà trung tâm của Cung Bảo Định nên thuộc hướng Nam, hiện nay dời về vị trí mới cũng thuộc hướng Nam[5].

Hướng Nam thuộc Hỏa (Dương) – bản mệnh nhà Vua cũng thuộc Hỏa (Dương), khối mái của kiến trúc cũng thuộc hành Hỏa (Dương), sẽ tạo nên “Ngũ hành thái quá” nghĩa là “Hỏa khuyếch tán khí cường liệt, làm vạn vật đốt cháy chẳng yên”[6]. Nên cần chuyển tạo thành “Ngũ hành bình khí” nhằm tạo sự cân bằng để “Hỏa - sáng chói, Thổ đầy đủ - khí sinh vạn vật sinh sôi nảy nở”. Do vậy, khối kiến trúc gỗ đồ sộ này không sơn son đỏ (Hỏa) như một số công trình dành cho Vua  khác dưới thời Nguyễn, mà chỉ phủ qua một lớp sơn quang mỏng lên màu gỗ để tạo hành Thổ, nhằm tạo tương sinh (Hỏa sinh Thổ) nghĩa là hao tiết bớt Hỏa để tạo sự quân bình.

Nhưng khi trong nội thất, yếu tố Thổ trở nên thái quá vì tỷ lệ mảng màu nâu (từ hệ thống cột đến sàn, đến vách đố bản, toàn bộ cấu kiện kiến trúc...) quá lớn, do đó phải tạo quân bình bằng cách sử dụng nhiều chất liệu kết hợp với chạm khắc thuộc hành Kim là xương ngà (trắng thuộc Kim) và xà cừ (cũng trắng thuộc Kim) để tạo tương sinh với Thổ (Thổ sinh Kim). Thực tế ta thấy chất liệu xà cừ và xương ngà được khai thác đưa vào trang trí ở mật độ cao và đã tạo được sự hài hòa thẩm mỹ cao cho tổng thể không gian ngôi điện.Từ nghiên cứu trên ta có thêm cơ sở lý giải vì sao toàn bộ điện Long An chỉ phủ qua 1 lớp sơn quang mỏng trên gỗ để có màu nâu và cũng giải thích được vì sao ở đây vật liệu trang trí kết hợp đặc trưng được sử dụng với mật độ cao khác hẳn với những ngôi điện khác dưới thời Nguyễn là xà cừ và xương, ngà tạo sự độc đáo riêng có.

Để cách lý giải này thuyết phục hơn, chúng tôi đã kiểm chứng ở một số công trình cung điện khác và thấy có sự lô-gích như:

- Ở điện Thái Hòa, tất cả các cột và cấu kiện kiến trúc trong nội thất đều sơn son đỏ (thuộc Hỏa) nên không hề có chất liệu ngà và xà cừ xuất hiện (thuộc Kim) vì Hỏa sẽ khắc Kim; Ngược lại trên nền son đỏ lại được vẽ dát vàng hay chạm gỗ rồi dát vàng (vàng thuộc Thổ) mới tạo tương sinh Hỏa sinh Thổ và Thổ có mục đích tạo quân bình cho Hỏa, nếu không sẽ bị thái quá (vì mật độ màu đỏ sử dụng rất lớn).

- Ở điện Biểu Đức, Xương Lăng của vua Thiệu Trị, nội thất chạm khắc gỗ được phủ màu đỏ (Hỏa) làm gam màu trang trí chính, ta thấy trang trí trên liên ba, vách đố bản và cả nền gạch đều có xen kẽ nhiều màu vàng (Thổ) và màu xanh lá (Mộc) tất cả đều tạo tương sinh cho màu đỏ (Mộc sinh Hỏa và Hỏa sinh Thổ). Đây là công trình lăng mộ dành cho Vua Thiệu Trị (bản mệnh Hỏa), nên yếu tố màu Thổ và Mộc được khai thác nhằm tiết chế bớt Hỏa. Thêm vào đó, Lăng Thiệu Trị là công trình lăng mộ duy nhất của nhà Nguyễn xoay về hướng Tây Bắc (Tây thuộc hành Kim, Bắc thuộc hành Thủy) nên màu vàng (Thổ) và màu xanh (Mộc) của trang trí cũng nhằm tạo cặp ngũ hành tương sinh với hướng (Thổ sinh Kim và Thủy sinh Mộc) để tạo tương quan bình khí cho bản mệnh Hỏa của nhà vua.

3. Kết luận

Với đặc điểm lịch sử riêng, được định hướng bởi tinh thần Nho giáo của triều đại và tinh thần nhân văn của vua Thiệu Trị, qua tài hoa các lớp nghệ nhân đương thời, nghệ thuật chạm khắc gỗ điện Long An có thể xem là đỉnh cao và mang tính điển hình trong giai đoạn này, đã biến ngôi điện này thành một trong những công trình đặc sắc nhất còn lại đến nay của thời Nguyễn.

Từ góc nhìn của nghệ thuật tạo hình, biểu hiện qua phương thức phân bố, bố cục, thủ pháp tạo tác và kết hợp các vật liệu, màu sắc… Đến khả năng vận dụng sáng tạo linh hoạt trong khuôn khổ giới hạn của không gian, với sự hạn hẹp đề tài được điển chế, và những đề tài riêng có để lồng ghép biến hóa thành những đồ án chạm khắc có sắc thái biểu cảm mang lại những giá trị đặc sắc riêng có. Chạm khắc gỗ còn là nghệ thuật trung gian, kết hợp thành công thành quả của nhiều nghề truyền thống khác làm phong phú hình thức diễn đạt, ngôn ngữ biểu cảm đa hình thái, đa màu sắc… tạo nên sự cộng hưởng thẩm mỹ, thể hiện được tinh thần chức năng riêng của công trình.

Qua cách vận dụng lý thuyết của Dịch lý và Âm Dương ngũ hành để lý giải các thủ pháp trang trí tạo hình, cũng như kết hợp chất liệu, màu sắc trong trang trí kiến trúc điện Long An và một số công trình liên quan khác, một lần nữa nhấn mạnh vai trò của tư tưởng Nho giáo – hệ tư tưởng được cổ súy trong giai đoạn này- đã chi phối mạnh mẽ nghệ thuật trang trí từ hình thái cho đến ý nghĩa. Sự tác động sâu sắc này, đã đặt ra vấn đề cần thiết của phương pháp liên ngành trong các nghiên cứu nghệ thuật tạo, nhằm có góc nhìn rộng hơn, đa chiều hơn khi soi chiếu một đối tượng nghiên cứu để đưa ra những nhận định một cách lô gích, hạn chế cảm tính.

Từ những giả thuyết nghiên cứu này ta thấy nghệ thuật trang trí chạm khắc và màu sắc kết hợp bị chi phối chặt chẽ bởi Dịch lý và Âm Dương ngũ hành, được người xưa cân nhắc tính toán rất cẩn thận, không có sự ngẫu nhiên hay tùy tiện nào. Cùng là công trình kiến trúc xây dựng cho một đời vua Thiệu Trị nhưng chức năng khác nhau, nên điện Long An có phong cách trang trí khác hẳn Điện Biểu Đức. Nếu phát triển hướng nghiên cứu này có thể giúp chúng ta giải mã được nhiều hình thức biểu hiện trong trang trí đặc biệt là vật liệu và màu sắc trong các cung điện thời Nguyễn tại Huế nhằm tạo cơ sở khoa học cho nghiên cứu và trùng tu sau này.

Đó là những cơ sở khoa học giúp chúng ta có thêm những cứ liệu giá trị hơn cho công cuộc bảo tồn phục dựng các công trình kiến trúc gỗ trong quần thể di tích cố đô Huế, góp phần gìn giữ, tôn vinh và phát huy những tinh hoa nghệ thuật một giai đoạn lịch sử dưới thời Nguyễn, trong kho tàng mỹ thuật truyền thống của dân tộc. Tuy nhiên, đây cũng chỉ là một số ý kiến khai mở, như những giả thuyết để làm việc và là những luận điểm để cùng nhau tham khảo và trao đổi.

N.T.Đ

Tài liệu tham khảo:

Chu Quang Trứ (1990), “Di tích cung đình Huế”, trong Huế ngàn năm văn vật, Hà Nội: Viện Văn hóa Nghệ thuật Việt Nam xuất bản, tr. 41-47.

Chu Quang Trứ (2000), Văn hóa Mỹ thuật Huế, Hà Nội: Nxb. Mỹ thuật.

Craste, L. (1929), “Notice Architecture sur le Pavillon Long An ou Tan Tho vien”, B.A.V.H, No.2, pp. 85-88.

Hoàng Đạo Kính (1998), “Những giá trị của di sản kiến trúc Huế”,Tạp chí Tổ quốc, tr. 17- 22.

Hoàng Trác Việt và Đảng Thánh Nguyên chủ biên, Trung Quốc nhân đích nhàn tình dật trí (中国人的闲情逸致), Quảng Tây Sư phạm Đại học xuất bản xã, 2007, tr. 174-184.

Jabouille, P. (1929), “Histore du Musée”, B.A.V.H, No.2, pp. 89-100.

Lê Quý Đôn (1997), Thái Ất dị giản lục, Hà Nội: Nxb. Văn hóa.

Nguyễn Du Chi (1986), “Các cung điện ở Huế”, Tạp chí Kiến trúc, số 4, tr. 29-31.

Nguyễn Hữu Thông (1992), Mỹ thuật thời Nguyễn trên đất Huế, Tp. Hồ Chí Minh: Nxb. Hội Nhà văn.

Nguyễn Hữu Thông (2001), Mỹ thuật Huế nhìn từ góc độ ý nghĩa và biểu tượng, Huế: Nxb. Thuận Hóa.

Nguyễn Quân (1996), “Màu ở kiến trúc Huế”, Tạp chí Kiến trúc, số 4, tr. 42- 43.

Nhiều tác giả (2003, 2005, 2007), Bảo tàng Mỹ thuật cung đình Huế (tập III, tập IV, tập V), Huế: Trung tâm Bảo tồn di tích Cố đô Huế xuất bản.

Nhiều tác giả (2015), Thơ văn trên kiến trúc cung đình Huế, Kỷ yếu hội thảo Bảo tồn và phát huy giá trị hệ thống thơ văn trên kiến trúc cung đình Huế, Huế: TTBT Di tich Cố đô Huế.

Phan Thuận An (1987), “Điêu khắc, hội họa, trang trí, thủ công mỹ nghệ Huế cổ ”, Kỷ yếu số chuyên đề kỷ niệm 20 năm thành lập Viện Bảo tàng Mỹ thuật, Viện Bảo tàng Mỹ thuật, tr. 62 – 72.

Quốc sử quán triều Nguyễn (1990), Đại Nam nhất thống chí, Tập I, Huế: Nxb. Thuận Hóa.

Thái Công Nguyên chủ biên (1997), Bảo tàng Mỹ thuật cung đình Huế, (tập I), Huế: Trung tâm Bảo tồn di tích Cố đô Huế xuất bản.

Trần Đại Vinh (2015),  “Thơ khắc trang trí tại điện Long An”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Bảo tồn và phát huy giá trị hệ thống thơ văn trên kiến trúc cung đình Huế, Huế: TTBT Di tích Cố đô Huế xuất bản, tr. 224-229.

Trần Lâm Biền (1979), “Huế, Mỹ thuật Nguyễn, những cái riêng”, Tạp chí Nghiên cứu nghệ thuật, số 3, tr. 36 - 50.

Trần Lâm Biền (2001), Trang trí mỹ thuật truyền thống của người Việt, Hà Nội: Nxb. Văn hóa dân tộc.

Trần Trọng Kim (2012), Nho Giáo, Hà Nội: Nxb. Thời Đại.

Trương Quốc Bình (2001), “Bảo tồn các di sản văn hóa Huế và sự ủng hộ giúp đỡ của UNESCO”. Huế ngàn năm văn vật, Hà Nội: Viện VHNT Việt Nam xuất bản.

Trương Quốc Bình (2015),  “Quần thể di tích cố đô Huế-nơi ẩn chứa những giá trị văn hóa có tính chất toàn cầu”, Kỷ yếu Hội thảo khoa học Bảo tồn và phát huy giá trị hệ thống thơ văn trên kiến trúc cung đình Huế, Huế: TTBT Di tích Cố đô Huế, tr. 85-97.

Vĩnh Cao (2003), “Cung thất với một số nguyến tắc về phong thuỷ”, trong Huế Di sản & Cuộc sống, Huế: TTBTDT Cố đô Huế xuất bản.

Vĩnh Cao, Phạm Đức Thành Dũng, Phan Thanh Hải, Đào Kim Huấn, Trần Đức Anh Sơn (2005), Điện Long An - Di tích kiến trúc nghệ thuật, Huế: Trung tâm BTDT Cố đô Huế xuất bản.

Vĩnh Phối (1999), “Những kiểu thức trang trí Huế”, Tập san Nghiên cứu Huế, tập 1, Huế: Trung tâm Nghiên cứu Huế, tr. 116 - 132.