Vì vậy, đối với lý luận phê bình, thể văn được mệnh danh là luôn “đi trước một bước”, không phải đợi đến đại hội lần thứ VI, tháng 12 năm 1986, Đảng đề xướng công cuộc đổi mới, lý luận phê bình mới bắt đầu “nhìn thẳng vào sự thật, đánh giá đúng sự thật, nói rõ sự thật”(1), mà có lẽ đã có mầm mống từ trước, từ phát biểu Đề dẫn trong Hội nghị đảng viên Hội Nhà văn Việt Nam (diễn ra trong ba ngày 11, 12 và 13 tháng 6/1979) của Nguyên Ngọc, từ sự lãnh đạo của Ban Văn hóa văn nghệ Trung ương mà đứng đầu là Trưởng ban Trần Độ và Phó Trưởng ban Nguyễn Văn Hạnh, đưa đến sự khởi đầu một cách mạch lạc trong bài Về một đặc điểm của nền văn học ta trong giai đoạn vừa qua (báo Văn nghệ số 23, tháng 6/1979) của Hoàng Ngọc Hiến. “Một bài báo làm lao đao số phận người viết ra nó, nhưng cũng đem lại vinh quang cho tác giả” (Phạm Xuân Nguyên), trong đó đã vạch rõ đặc điểm cơ bản của “nền văn học nước ta ba mươi năm qua là đã để cho cái cao cả lấn át cái đẹp”, đưa đến một “chủ nghĩa hiện thực phải đạo, chứ không phải chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa như ta lầm tưởng”(2). Bài báo như một quả bom tấn nổ giữa đời sống lý luận, phê bình vốn đang bình lặng, một chiều theo kiểu xu phụ, bằng lòng với niềm tự hào, dù là niềm tự hào chính đáng, về một nền “văn nghệ đi tiên phong chống đế quốc”, và đưa Hoàng Ngọc Hiến trở thành người tiên phong đổi mới tư duy trong lý luận, phê bình văn học.

Hoàng Ngọc Hiến không chỉ là một người minh triết trong tư tưởng và tư duy nhạy bén với cái mới, mà còn là một trí thức dấn thân, sống có chủ kiến, biết vận động tư duy đi đến cùng và biết bảo vệ chủ kiến của mình. Thời gian sau đó, ông không chịu dừng ở các đặc điểm cơ bản đang chịu sóng gió của búa rìu dư luận, mà còn dấn sâu vào vấn đề cơ bản của chân lý là phủ nhận chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa ở nước ta. Những kiến giải và lập luận vững chãi của ông lại tiếp tục chịu nhiều “đòn roi” của dư luận từ nhiều phía(3), mà ông thì không có diễn đàn để trao đổi lại. Sự việc đúng, hoặc sai đến đâu, cho đến nay vẫn chưa được phân định một cách rạch ròi, nhưng ở các nước đứng hàng đầu trong hệ thống xã hội chủ nghĩa trước đây như Liên xô (cũ), Trung Quốc và cả ở Việt Nam “mươi năm trở lại đây, không tìm thấy tạp chí nào còn đăng những bài viết về hiện thực xã hội chủ nghĩa”(4), hoặc lùi thêm một thời gian nữa, “từ những năm chín mươi của thế kỷ XX đến nay, hệ thống lý luận về chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa và cùng với nó là phương pháp sáng tác hiện thực xã hội chủ nghĩa, sau hơn bảy mươi năm tồn tại và phát triển, đã không đủ sức trụ vững ngay trên chính quê hương của nó. Dường như nó đã hoàn tất sứ mệnh lịch sử của mình để nhường chỗ cho những quá trình văn học khác đang nhen nhóm và thay thế”(5). Có thể thấy rằng, trong hoạt động thực tiễn và phương pháp tư duy lý luận nhạy bén của Hoàng Ngọc Hiến, có sự tiên cảm mạnh mẽ về tương lai, luôn sẵn sàng đoạn tuyệt với quá khứ, với một thái độ dứt khoát, quyết liệt đi về phía tương lai, đến mức phủ nhận cả chính mình, coi cái bằng tiến sĩ của mình chỉ là “bằng tiến sĩ giấy”, bởi vì đã nghiên cứu về Chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa trong sáng tác của Maiacovski!

Tất nhiên, một cánh én không thể làm nên được mùa xuân, cùng thời điểm đó, theo Trần Đình Sử là: “Bước vào giữa năm 1979 trên tạp chí Văn học của Viện Văn học cũng như trên tuần báo Văn nghệ của Hội Nhà văn Việt Nam đã thấy có những dấu hiệu mới. Đó là Hoàng Trinh giới thiệu lý thuyết thông tin; Vương Trí Nhàn trích dịch ý kiến của Bakhtin, lược thuật khái niệm thi pháp ở Liên Xô; Lê Sơn, Trương Đăng Dung, Nguyễn Văn Dân giới thiệu về văn học so sánh; Nguyễn Lai nêu quan hệ văn học và ngôn ngữ, khả năng phân tích văn học từ ngữ nghĩa học, giới thiệu lý thuyết tiếp nhận; Lại Nguyên Ân giới thiệu vấn đề nhịp điệu, không gian thời gian trong nghệ thuật; Trần Đình Sử đăng bài nghiên cứu Thời gian nghệ thuật trong Truyện Kiều; Phan Ngọc công bố một số nghiên cứu theo lối cấu trúc; Trần Thị Mai Nhi viết về chủ nghĩa hiện đại phương Tây…”(6). Chưa kể đến sự tác động mạnh mẽ về phía thực tiễn sáng tác, nhất là ở thể loại truyện ngắn hoặc thơ, như những chuyển động mới về lý tưởng thẩm mỹ trong truyện ngắn của các tác giả Nguyễn Minh Châu, Bảo Ninh, Dương Thu Hương, Nguyễn Huy Thiệp, Phạm Thị Hoài, trong thơ của Lê Đạt, Dương Tường, Thanh Thảo, Trương Đăng Dung… Tình hình đó, tất yếu phải đưa đến công cuộc đổi mới tư duy trong văn học nghệ thuật, mở đầu bằng cuộc gặp gỡ lịch sử của người lãnh đạo cao nhất của Đảng đối với văn nghệ sĩ và sau đó là Nghị quyết 05 - NQ/TW của Bộ Chính trị về Đổi mới và nâng cao trình độ lãnh đạo, quản lý văn học, nghệ thuật và văn hóa, phát huy khả năng sáng tạo, đưa văn học, nghệ thuật và văn hóa phát triển lên một bước mới (công bố trên hệ thống thông tin đại chúng ngày 28/11/1987). Điều này, nhắc ta nhớ lại bài học lịch sử về sự lãnh đạo năng động, sâu sát, kịp thời và sáng suốt của Đảng khi đưa ra Đề cương văn hóa (1943), nhằm định hướng sự phát triển của văn hóa nước ta đi đúng quỹ đạo của truyền thống văn hóa dân tộc, trước sự ra đời liên tục, có tính chất bùng nổ của các công trình nghiên cứu của các bộ môn khoa học về văn học, như Phê bình và cảo luận (1933) của Thiếu Sơn, Văn chương và hành động (1936) của Hoài Thanh, Lưu Trọng Lư và Lê Tràng Kiều, Việt Nam văn hóa sử cương (1940) của Đào Duy Anh, Việt Nam cổ văn học sử (1941) của Nguyễn Đổng Chi, Thi nhân Việt Nam (1941) của Hoài Thanh và Hoài Chân, Việt Nam văn học sử yếu (1942) của Dương Quảng Hàm…

2. 

Người được coi là kiến trúc sư của công cuộc đổi mới là Trường Chinh, nhà lý luận văn nghệ của Đảng, là người hai lần được bầu vào cương vị Tổng Bí thư của Đảng; lần trước (1941 - 1956), đã đưa ra Đề cương văn hóa và lần này (từ tháng 7 đến tháng 12/1986) đã có tầm nhìn chiến lược về quy luật vận động của lịch sử và nhận ra vấn đề cốt tử của vận mệnh đất nước, đề ra một quyết sách có ý nghĩa quyết định Đổi mới là đòi hỏi bức thiết của đất nước và thời đại và chuyển giao cho Nguyễn Văn Linh làm tổng công trình sư. Trong đề án thiết kế của mình, Trường Chinh còn nêu rõ “ngoài việc thể hiện những con người tốt, việc tốt thì cũng phải nêu lên, phải vẽ ra những con người xấu, việc xấu để mọi người khinh ghét, tránh xa những cái xấu, làm như vậy không phải là để lên án chế độ mà để chống lại những con người, những sự việc làm trái với lý tưởng cao đẹp của chủ nghĩa xã hội (…), cần chú ý xây dựng trong tác phẩm của mình những hình tượng chân thật, truyền cảm, có sức thuyết phục cao về những người lao động chân chính đang lao động chân tay và trí óc quên mình, dũng cảm vượt qua mọi thiếu thốn, khó khăn, vượt qua sự cám dỗ ma quỷ để xây dựng chủ nghĩa xã hội và bảo vệ Tổ quốc, đóng góp tích cực vào sự nghiệp đổi mới mà Đảng ta đã đề ra…”(7).

Để chuẩn bị cho sự ra đời của Nghị quyết 05 của Bộ Chính trị, trước đó gần hai tháng, Tổng Bí thư Nguyễn Văn Linh đã có động thái đầu tiên hết sức ấn tượng: tổ chức cuộc gặp gỡ với gần một trăm đại biểu văn nghệ sĩ (trong hai ngày 6 và 7/1987) để lắng nghe tâm tư nguyện vọng của từng cá nhân. Trong hồi ký văn học Nhớ lại, Đào Xuân Quý kể rằng: “Thực ra trước đây các đồng chí Trường Chinh, Phạm Văn Đồng cũng đã nhiều lần có những cuộc gặp gỡ thân mật với anh chị em văn nghệ sĩ, nhưng đó là những cuộc gặp gỡ nhân dịp đầu năm, hoặc nhân một ngày lịch sử nào đó để khích lệ, ủy lạo hay để cùng nhau chung vui một vài giờ gặp mặt. Nhưng lần này đồng chí Nguyễn Văn Linh gặp anh em là để lắng nghe những ý kiến phát biểu về sự lãnh đạo của Đảng ở lĩnh vực hoạt động này, tìm hiểu những khó khăn vướng mắc của anh chị em và cùng nhau tìm cách giải quyết. Đồng chí đã lắng nghe suốt hai ngày liền để tìm hiểu cho được nguyên nhân, vì sao những cống hiến trên lĩnh vực này hãy còn quá nghèo nàn. Lỗi tại ai? Có một phần ở anh em chúng ta tài năng còn ít, đời sống hằng ngày vẫn còn nhiều khó khăn, điều kiện làm việc hãy còn bị hạn chế rất nhiều, đó là chưa kể những thành phần cơ hội, xu nịnh, bợ đỡ, những kẻ “mưu sinh” gây thêm khó khăn không ít cho chính đội ngũ của mình. Nhưng nguyên nhân chính, có tính chất quyết định là ở sự lãnh đạo của Đảng trong một thời gian khá dài vừa qua, nhất là những cách hiểu lệch lạc của một số người lãnh đạo trong lĩnh vực này, quan niệm “chính trị là thống soái”, “văn nghệ phải phục vụ chính trị, văn nghệ là vũ khí, là công cụ của Đảng…” đã trói buộc anh em văn nghệ sĩ, làm cho họ cảm thấy luôn luôn bị cấm đoán, đe dọa và luôn luôn phải lo sợ cho ngòi bút của mình!” (8, tr.252-253). Bên cạnh Nghị quyết 05, còn có Chỉ thị số 82-CT/TW của Ban Bí thư về công tác tư tưởng (5/4/1986), Chỉ thị 52-CT/TW của Ban Bí thư về Đổi mới và nâng cao chất lượng phê bình văn học nghệ thuật (8/6/1989)… đã mở ra một chân trời mới, rộng mở, thông thoáng cho thực tiễn sáng tác và lý luận phê bình phát triển.

Cao trào đổi mới được đánh dấu mốc từ năm 1987, với nhiều phát ngôn của các nhà văn, nhà lý luận, phê bình, thậm chí của cả người đọc, được công bố trên báo Văn nghệ, như Khi thực tiễn lên tiếng (số 27, ngày 4/7/1987) của Ngô Thảo, Nhà báo (số 27, ngày 4/7/1987) của Nguyễn Khải, Đổi mới tư duy, khẳng định sự thật trong văn học nghệ thuật (số 33, ngày 15/8/1987) của Nguyễn Văn Hạnh, Đại hội Nhà văn lần này cần theo đúng tinh thần nhìn thẳng vào sự thật (số 8, ngày 20/2/1988) của Xuân Cang, Vấn đề văn học phản ánh hiện thực (số 20, ngày 14/5/1988) của Lê Ngọc Trà, Suy nghĩ và mong ước của một người đọc (số 20, ngày 14/5/1988) của Hoàng Minh, Đọc văn phải khác đọc sử (số 29, 30, ngày 16/7/1988) của Lại Nguyên Ân… mà đỉnh cao vang dội với tất cả sự cường tráng về tư tưởng đổi mới, nêu rõ sự cáo chung của một thời đại văn học đã đi vào quá khứ và lập trường dứt khoát từ bỏ lối tư duy theo kiểu cũ để đến với tư duy mới là Hãy đọc lời ai điếu cho một giai đoạn văn nghệ minh họa (số 49, 50, ngày 5/12/1987) của Nguyễn Minh Châu. Xu thế phát triển tất yếu của lý luận phê bình với tư cách là thể văn chương lý trí, cũng dần qua đi những tuyên ngôn, tuyên bố, mà vấn đề thiết cốt là cần đi sâu vào những nghiên cứu có tính chất học thuật, có giá trị khoa học, tìm tòi những hướng tiếp cận mới, nhằm đáp ứng được nhu cầu phát triển đa dạng của thực tiễn sáng tác và thành tựu nghệ thuật. Đứng về mặt tổ chức văn học, người ta thường hình dung thế chân vạc hỗ trợ cho nhau trong suốt những năm đầu của thời kỳ đổi mới là Ban Văn hóa văn nghệ Trung ương - Đảng đoàn và báo Văn nghệHội Nhà văn Việt Nam - Viện Văn học. Vì vậy, không chỉ có báo Văn nghệ, mà còn nhiều báo và tạp chí khác như Nhà văn, Văn học nước ngoài, Khoa học xã hội, Văn hóa nghệ thuật, Lý luận, phê bình văn học nghệ thuật, Kiến thức ngày nay, Văn, Văn nghệ thành phố Hồ Chí Minh, Sông Hương, Đất Quảng, Cửa Việt, Nha Trang,… trong đó có tạp chí Văn học, đã đăng tải nhiều bài nghiên cứu có giá trị học thuật của nhiều học giả trong cả nước, không chỉ định hướng vào những năm đầu của thời kỳ đổi mới, mà còn định hình diện mạo của một nền lý luận phê bình được chuyển đổi hệ hình từ tiền hiện đại còn rơi rớt lại (tiếp cận chủ yếu từ tác giả), chuyển sang hiện đại (tiếp cận chủ yếu từ văn bản tác phẩm), đến hậu hiện đại (tiếp cận chủ yếu từ người đọc).

Đổi mới trước hết ở phương pháp tư duy, nhằm thay đổi hệ chuẩn, “từ phê bình xã hội học sang phê bình thẩm mỹ, từ phê bình sự thật chuyển sang phê bình giá trị”(9), từ mục tiêu đi tìm nội dung hiện thực sang tìm giá trị hình thức nghệ thuật. Và, chính điều ấy, mới có thể phân biệt được giá trị đích thực làm nên đặc trưng của từng loại hình, loại thể. Những gương mặt tiêu biểu trên các diễn đàn thông tin đại chúng về đổi mới lý luận phê bình có hai nhóm cơ bản. Một là, những cây đã thành danh một thời với kiểu tư duy cũ, do tiếp cận được nhiều thành tựu của thế giới, tự phá vỡ tư duy cũ, chuyển sang kiểu tư duy mới theo xu thế tất yếu của thời đại như Hoàng Ngọc Hiến, Đỗ Đức Hiểu, Phan Ngọc, Hoàng Trinh, Phong Lê, Nguyễn Huệ Chi, Phương Lựu, Ngô Thảo, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn…; hai là, những cây bút mới, được đào tạo từ nước ngoài về, hoặc bằng nỗ lực tự học, tiếp thu được những thành tựu mới từ các trào lưu của thế giới, tạo nên luồng gió mới thổi tung những ao tù nước đọng, đưa lý luận phê bình trở về với những chân giá trị đích thực của nó như Lê Ngọc Trà, Trần Đình Sử, Đỗ Lai Thúy, Trương Đăng Dung, Huỳnh Như Phương, Lộc Phương Thủy, Trịnh Bá Đỉnh, Nguyễn Văn Dân, La Khắc Hòa, Phạm Xuân Nguyên, Hồ Thế Hà, Lê Huy Bắc, Phan Trọng Thưởng, Lưu Khánh Thơ, Nguyễn Hữu Sơn, Chu Văn Sơn, Bùi Việt Thắng… Đó cũng chính là lực lượng nòng cốt, tiêu biểu cho đội ngũ lý luận phê bình thời kỳ đổi mới, tác giả của những công trình nghiên cứu biên soạn công phu và cả những tác phẩm dịch thuật, chuyển ngữ từ những công trình của các tác giả tiêu biểu cho các trào lưu mới ở nước ngoài, giới thiệu với học giới và công chúng nước ta. Những công trình lý luận biên soạn công phu và có tính chuyên sâu, tiêu biểu như Ký hiệu, nghĩa và phê bình văn học (1979) vàTừ ký hiệu học đến thi pháp học (1992) của Hoàng Trinh, Phương pháp luận nghiên cứu văn học (1989) của Hoàng Ngọc Hiến, Một số vấn đề thi pháp học hiện đại (1993) và Dẫn luận thi pháp học (1998) của Trần Đình Sử, Từ văn bản đến tác phẩm (1998) và Tác phẩm văn học như một quá trình (2004) của Trương Đăng Dung, Thi pháp hiện đại (2001) của Đỗ Đức Hiểu, Chủ nghĩa cấu trúc và văn học (2002) của Trịnh Bá Đỉnh, Nghệ thuật như là thủ pháp (2002) và Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (2010) của Đỗ Lai Thúy, Phương pháp luận nghiên cứu văn học (2004) của Nguyễn Văn Dân, Trường phái hình thức Nga (2007) của Huỳnh Như Phương, Lý thuyết văn học hậu hiện đại (2011) của Phương Lựu, Văn học hậu hiện đại - lý thuyết và tiếp nhận (2012) của Lê Huy Bắc, Xã hội học văn học (2014) của Lộc Phương Thủy, Nguyễn Phương Ngọc và Phùng Ngọc Kiên… Bên cạnh nhiều công trình nghiên cứu phê bình, vận dụng nhiều phương pháp mới, tiếp cận dưới nhiều góc độ mới, đã đem lại nhiều thành tựu hết sức quan trọng, thể hiện một quan niệm cởi mở về tính chất đồng đại của phê bình văn học, là nhằm vào đời sống văn học đang vận động, là “mỹ học đang vận động” và cả việc nhận thức/ sáng tạo lại những thành tựu văn học trong quá khứ: Tìm hiểu phong cách Nguyễn Du trong Truyện Kiều (1985) của Phan Ngọc, Thi pháp thơ Tố Hữu (1987) và Thi pháp Truyện Kiều (2002) của Trần Đình Sử, Đổi mới phê bình văn học (1993) và Đổi mới đọc và bình văn (1999) của Đỗ Đức Hiểu, Mắt thơ (1992) Bút pháp của ham muốn (1999) và Thơ là mỹ học của cái Khác (2012) của Đỗ Lai Thúy…

Khu vực phát triển mạnh mẽ, có tính chất bùng nổ với tất cả sự bung phá cường tráng cả về tư tưởng và hành động thực tiễn là những công trình dịch thuật giới thiệu các thành tựu trên thế giới, theo tinh thần đổi mới và hiện đại hóa. Và, chính điều này làm cho đội ngũ dịch thuật ngày càng đông đảo, đến từ nhiều nguồn khác nhau, chất lượng học thuật ngày càng được nâng cao: Phan Ngọc, Nguyễn Trung Đức, Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào, Trần Đình Sử, Lê Ngọc Trà, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn, Phạm Vĩnh Cư, Nguyên Ngọc, Phạm Xuân Nguyên (Ngân Xuyên), Trương Đăng Dung, Đỗ Lai Thúy, Trần Ngọc Vương, Lộc Phương Thủy, Lã Nguyên, Nguyễn Mạnh Cường, Nguyễn Thu Thủy, Trần Huyền Sâm… Các công trình tiêu biểu, tác động quan trọng đến tiến trình đổi mới của lý luận phê bình văn học nhưDẫn luận nghiên cứu văn học (1985, Trần Đình Sử, Lại Nguyên Ân, Lê Ngọc Trà, Nguyễn Nghĩa Trọng dịch) của G.N.Pospelov, Lý luận và thi pháp tiểu thuyết (1992, Phạm Vĩnh Cư dịch) và Những vấn đề thi pháp Dostoievski (1993, Lại Nguyên Ân, Vương Trí Nhàn dịch) của M.Bakhtin, Văn tâm điêu long (1996, Phan Ngọc dịch) của Lưu Hiệp, Thơ văn và tiểu luận (1998, Nguyễn Trung Đức dịch) của Octavio Paz,Văn học là gì? (1999, Nguyên Ngọc dịch) của J.P.Sartre, Thi pháp tiểu thuyết (2001, Nguyên Ngọc dịch) của M.Kundera, Cấu trúc văn bản nghệ thuật (2002, Trần Ngọc Vương, Trịnh Bá Đỉnh, Nguyễn Thu Thủy dịch) của Iu.M.Lotman, Hoàn cảnh hậu hiện đại (2007, Ngân Xuyên dịch) của J-F. Lyotard, Logic học về các thể loại văn học (2004, Vũ Hoàng Địch, Trần Ngọc Vương dịch) của Kate Hamburger, Bản mệnh của lý thuyết (2006, Lê Hồng Sâm, Đặng Anh Đào dịch), Lý luận phê bình văn học thế giới thế kỷ XX (2007, nhiều người dịch, Lộc Phương Thủy chủ biên), Lý luận văn học (2009, Nguyễn Mạnh Cường dịch) của René Wellek và Austin Warren, Văn học và cái Ác (2013, Ngân Xuyên dịch) của R.Barthes, Văn chương lâm nguy (2013, Trần Huyền Sâm, Đan Thanh dịch) của T.Todorov, Thi pháp chủ nghĩa hậu hiện đại(2013, Lê Nguyên Cẩn dịch) của L.Petrescu,… thật khó mà thống kê một cách đầy đủ hàng trăm công trình lý luận phê bình đã được chuyển ngữ và công bố trong ba mươi năm đổi mới. Có thể nói, một thế giới phẳng trong quá trình chuyển động và du nhập những thành tựu của khoa học về văn học của các nước đến với chúng ta. Trên thế giới có cái gì, lập tức chỉ trong một thời gian ngắn, chúng ta có cái đó, trong đó có cả những cái mà thế giới đã đi qua/ đào thải, cũng có thể xuất hiện ở Việt Nam, trong tâm thế cũ người mới ta.

Đổi mới còn đồng nghĩa với việc hội nhập và tiếp nhận những thành tựu mới của thế giới, dung nạp nhiều trào lưu, nhiều trường phái, nhiều hệ thống quan niệm, nhằm tạo nên một khung tri thức mới, đó là con đường tất yếu của xu thế phát triển thời đại. Bởi lẽ, “ở Việt Nam, từ khi đổi mới và hội nhập với thế giới, lý luận văn học và mỹ học mác xít tuy vẫn được xác định là cơ sở lý luận nền tảng, nhưng không còn giữ vị trí độc tôn, duy nhất đúng như nhiều chục năm hậu bán thế kỷ XX nữa”(10). Các trào lưu hiện đại không chỉ được giới thiệu ở cấp độ lý thuyết mà còn thể hiện trong thực tiễn hoạt động nghiên cứu lý luận phê bình, quan trọng hơn, điều này có ý nghĩa quyết định cho thành tựu văn hóa là “lý thuyết nước ngoài đi vào đầu người nghiên cứu thông qua bộ lọc của họ, được đào luyện thành quan niệm của họ rồi từ đó mới có sự vận dụng vào thực tế” (Trần Đình Sử). Ngoài “cơ sở lý luận nền tảng” mác xít, các hệ thống quan niệm được tiếp nhận và vận dụng vào thực tiễn như ký hiệu học, thi pháp học, phong cách học, phân tâm học, tự sự học, thông diễn học, trường phái hình thức Nga, hình thái học sáng tạo nghệ thuật, xã hội học - lịch sử nghệ thuật, ngôn ngữ học cấu trúc, văn học so sánh, lý thuyết diễn ngôn, chủ nghĩa cấu trúc, giải cấu trúc, mỹ học tiếp nhận, chủ nghĩa hiện đại, chủ nghĩa hậu hiện đại, lý thuyết tân duy sử, hiện tượng học hiện sinh, phân tâm học giải cấu… Mỗi trường phái, mỗi hệ thống quan niệm lại còn nhiều cành nhánh, nhiều đường phân giải khác nhau, tất nhiên, sẽ đem lại kết quả khác nhau về cả giá trị thẩm mỹ và học thuật. Ví như, cùng là lý thuyết phân tâm học, nhằm phân tích một hiện tượng là thơ Hồ Xuân Hương, thì Nguyễn Văn Hanh vận dụng phân tâm ẩn ức tính dục của S.Freud, Đỗ Long Vân vận dụng phân tâm học vật liệu của Bachelard, Đỗ Lai Thúy lại vận dụng lý thuyết vô thức tập thể và cổ mẫu của G.Jung… Nhìn lại lý luận phê bình thời kỳ đổi mới ba mươi năm qua, có thể dễ nhận ra nhiều tác giả đã vượt qua mọi rào cản cả nội quan và ngoại quan, tìm đường tiếp cận các giá trị văn học một cách hiệu quả nhất, trong đó theo quan sát của chúng tôi, có ba mũi đột phá nổi bật là Đỗ Lai Thúy, Trần Đình Sử, Trương Đăng Dung.

Là một người “ngoại đạo” (tốt nghiệp ngoại ngữ), ngót nghét đến tuổi bốn mươi Đỗ Lai Thúy mới đến với văn chương, và đã qua không ít lần ướm thử, ông đã chọn phân tâm học làm chìa khóa để khai thông thế bế tắc trong việc tiếp cận thế giới nghệ thuật những tác giả văn học trung đại như Nguyễn Du, Nguyễn Gia Thiều, Hồ Xuân Hương, Dương Khuê, Phạm Thái, Bà Huyện Thanh Quan, sáng tạo/ nhận thức lại các tác giả thơ mới hoặc khám phá những bí ẩn độc đáo của những nhà cách tân thơ Việt như Nguyễn Xuân Sanh, Nguyễn Đình Thi, Thanh Tâm Tuyền, Trần Dần, Lê Đạt, Đặng Đình Hưng, Bùi Giáng… Mỗi trường hợp, ông chọn một lý thuyết/ phương pháp (mà theo ông là cách đọc) khác nhau phù hợp với từng đối tượng. Chẳng hạn, với Cung oán ngâm khúc, ông vận dụng khái niệm bóng âmtrong lý thuyết của G.Jung để phân tích hình tượng tác giả/ cung nữ/ khúc ngâm đối thoại với bóng. Với thơ Hồ Xuân Hương, ông vận dụng lý thuyết vô thức tập thể và cổ mẫu cũng chính của G.Jung để tìm hiểu các biểu tượng văn hóa phồn thực và phát hiện thơ của nữ sĩ họ Hồ là sự hoài niệm phồn thực. Với thơ Bà Huyện Thanh Quan, ông lại sử dụng khái niệm bản năng chết của S.Freud để phân tích hiện tượng trùng lặp các từ Hán Việt, kết hợp với lý thuyết xác suất thống kê để tìm tần số xuất hiện các từ chỉ hoàng hôn, buổi chiều, mùa thu mang theo nỗi buồn. Gần ba mươi năm cắm cúi trên con đường văn chương, Đỗ Lai Thúy đã có gần hai mươi đầu sách phê bình, biên soạn và hơn mười công trình tổ chức dịch thuật, biên tập và giới thiệu, trong đó ngoài công trình có tính chất lý luận nền tảng như Phê bình văn học, con vật lưỡng thê ấy (2010), còn có các công trình phê bình thơ mới như Mắt thơ (1992), Thơ như là mỹ học của cái Khác (2012), tập phê bình phân tâm học Bút pháp của ham muốn (2009), và hàng loạt công trình biên khảo về phân tâm học như Phân tâm học và văn hóa nghệ thuật (2000), Phân tâm học và văn hóa tâm linh (2002), Phân tâm học và tình yêu (2003), Phân tâm học và tính cách dân tộc(2007), có thể khẳng định Đỗ Lai Thúy là người thổi hồn vào phân tâm học từ nhiều góc độ khác nhau, người vận dụng thành công nhất lý thuyết phân tâm học vào phê bình văn học Việt Nam, đi tắt ngang từ hiện đại (văn bản) quành đến hậu hiện đại (người đọc) và có thể gọi ông là nhà phân tâm học của Việt Nam.

Trần Đình Sử được coi là người xây dựng nền tảng cho thi pháp học ở Việt Nam, với hệ thống lý thuyếtMột số vấn đề thi pháp học hiện đại (1993), Dẫn luận thi pháp học (1998), ông đã vận dụng thành công vào việc giải mã nghệ thuật trong ba công trình Thi pháp thơ Tố Hữu (1987), Thi pháp văn học trung đại Việt Nam (1998) và Thi pháp Truyện Kiều (2002). Điều cốt lõi ở Trần Đình Sử là đã phát hiện ra tinh thần mới của hình thức nghệ thuật, theo ông là “hình thức mang tính quan niệm”, là căn cứ/ đối tượng nghiên cứu, khác hình thức mang tính qui phạm của thi pháp cổ điển, khác với “cái biểu đạt” của chủ nghĩa hình thức và cũng khác với “hình thức thống nhất với nội dung” trong quan niệm mác xít. Hình thức của ông là một mô hình thế giới nghệ thuật được kiến tạo bằng ngôn từ, là hình thái tồn tại của nội dung. Chính vì lẽ đó, ở nước ta, ông là người tiên phong trong việc khắc phục việc chia tách nội dung với hình thức trong việc phân tích văn bản tác phẩm nghệ thuật. Tinh thần hiện đại của thi pháp học Trần Đình Sử có cội nguồn từ hình thái học sáng tạo nghệ thuật của trường phái hình thức và mỹ học mác xít phi truyền thống Nga (G.N.Pospelov, Iu.M.Lotman, nhóm Bakhtin…), đã được ông “tái cơ cấu” thành một hệ thống khái niệm hữu nghiệm, thậm chí có thể nâng lên thành những phạm trù như “thế giới nghệ thuật”, “quan niệm nghệ thuật về con người”, “hình tượng tác giả”, “thể tài văn học”,… ứng với những thao tác luận, có tính khả thi trong việc nắm bắt những lớp sóng ngôn từ và hệ thống phương thức phương tiện và đối tượng nghệ thuật.

Trẻ hơn, Trương Đăng Dung được coi là “nhà lý luận thuần túy” (Đỗ Lai Thúy), theo cái nghĩa là người nghiên cứu khoa học cơ bản, coi những vấn đề lý thuyết trừu tượng là “đối tượng và trình bày cho độc giả”, chứ không vận dụng vào phân tích những hiện tượng, tác giả, tác phẩm cụ thể. Có chăng, anh còn xuất hiện với tư cách nhà thơ, người vận dụng quan niệm mới về văn học của mình vào trong sáng tạo thơ ca. Nếu Trần Đình Sử là nhà lý luận hiện đại, Đỗ Lai Thúy vắt ngang từ hiện đại qua hậu hiện đại, thì Trương Đăng Dung là nhà lý thuyết hậu hiện đại, đó chính là lý thuyết tiếp nhận văn học. Hai công trìnhTừ văn bản đến tác phẩm (1998) và Tác phẩm văn học như là quá trình (2004) như một chỉnh thể liên hoàn trình bày một cách hệ thống những nguyên tắc nhằm thẩm định giá trị tác phẩm qua cái nhìn của người đọc. Trên cơ sở những gợi mở từ lý thuyết mỹ học phi truyền thống của G.Lukacs, Ch.Caudwell, ký hiệu học của Iu.M.Lotman,… Trương Đăng Dung đã trình bày một cách có hệ thống về vai trò của người đọc trong việc hình thành và tồn tại tác phẩm văn học. Chu trình đời sống văn học trước đây:hiện thực - tác giả - tác phẩm - người đọc, tỏ ra không trụ vững dưới con mắt của độc giả. Vì tác giả không thể tạo ra được tác phẩm khi không có người đọc. Cái tác giả tạo ra chỉ là văn bản, văn bản đó đi vào người đọc và chính người đọc mới tạo ra tác phẩm đích thực. Người đọc là trung tâm của đời sống văn học, nên chu trình đó phải được thể hiện lại như sau: hiện thực - tác giả - văn bản - người đọc - tác phẩm. Một hệ thống mới, chỉ có thể ra đời trên một tư duy mới và khát vọng cháy bỏng của người sản sinh ra nó. Theo Đỗ Lai Thúy, Trương Đăng Dung còn là người từng “bày tỏ khát vọng góp phần xây dựng một lý luận văn học như là mỹ học văn học. Quả thực, lâu nay chúng ta chỉ có một thứ mỹ học đại cương dùng chung cho tất cả các nghệ thuật nên có nhiều điểm bất cập. Văn học, với tư cách là nghệ thuật ngôn từ, cần phải có mỹ học của nó và cho nó (…). Từ nhiều năm nay, Trương Đăng Dung đã kiên trì làm việc theo định hướng đó”(11).

Không chỉ có ba người. Còn có thể quan sát nhiều chân dung đã và đang miệt mài làm thay đổi và định hình cho một diện mạo mới của lý luận phê bình văn học nước nhà. Nhưng quan trọng hơn, cả ba tuy tuổi tác và hành trạng cuộc đời có thể chênh nhau, nhưng họ đều là sản phẩm của thời kỳ đổi mới.

3. 

Bản thân tư duy luôn hàm chứa bên trong sự thay đổi, nên sẽ không có sự đổi mới tư duy. Vì thế, đổi mới không có nghĩa là đảo ngược, mà là làm thay đổi nếp nghĩ lâu nay luôn vận động theo quán tính, theo đường ray đã có sẵn, nay phải vận động theo cái nhìn/ tầm nhìn mới, theo một hệ hình/ hệ chuẩn mới, trong không khí dân chủ/ công bằng hơn, phù hợp với xu thế tất yếu của thời đại. Trên tinh thần ấy, nhìn lại lý luận phê bình văn học ba mươi năm đổi mới, cần phải khẳng định những thành tựu lớn lao cả về đội ngũ tác giả và tác phẩm, về sự phong phú, đa dạng về mọi khía cạnh, nhất là trên tinh thần hết sức dân chủ, cởi mở và nhiệt tâm. Có lẽ, cần có một cái nhìn tổng kết ở một công trình có quy mô lớn hơn, chứ không chỉ ở sự quan sát chủ quan của một bài viết ngắn.

Nhưng cũng chính ở một một góc nhìn chủ quan, cũng có thể nhận ra bao nhiêu điều bất cập, làm giảm vận tốc phát triển và ít nhiều thay đổi cách nhìn, tạo ra sự nghi ngại cho tiến trình đổi mới, nhất là vào những năm chín mươi của thế kỷ trước, khi ngọn gió đổi mới ào ạt thổi qua đi. Bất kỳ việc gì trong đời sống, hễ cứ đi đến quá đà thường đi vào hạn chế, không theo chiều hướng này, thì cũng theo chiều hướng ngược lại.

Chúng ta kỳ vọng gì khi đang bước tiếp trên con đường đổi mới? Suy cho cùng, tâm huyết của học giới nước ta luôn có khát vọng xây một nền lý luận phê bình văn học hiện đại của Việt Nam. Theo Trần Đình Sử, có thể tiếp nhận mọi tinh hoa của nhân loại, để xây dựng nền lý luận phê bình của riêng đất nước mình. Mỗi người có thể tiếp thu một hay nhiều hệ thống lý thuyết khác nhau và được “cải biên trong bộ não” (Lénine) của mình và tái tạo nên một hệ thống lý thuyết mới của riêng mình: “Ví dụ ông Thiếu Sơn mở đầu lối “nghiên cứu nhân vật”, theo ông là mọi nhân vật, không đóng khung vào nhà văn học. Quan niệm ấy là của riêng ông. Hoài Thanh phê bình thơ mới theo lối “lấy hồn tôi để hiểu hồn người” là cách của ông ấy không thể đồng nhất với phê bình ấn tượng như là một cuộc phiêu lưu vào tác phẩm của người khác. Ông Hoài Thanh không hề phiêu lưu. Lý thuyết của Trương Tửu là sản phẩm của quan niệm của ông ấy, không thể giản đơn quy về lý thuyết của H.Taine hay của Freud, hay của chủ nghĩa Mác (…). Ta có thể thấy ông Đỗ Đức Hiểu nói về lý thuyết thi pháp trong công trình của ông ấy, nhưng liệu có thể xác định ông ấy vận dụng lý thuyết thi pháp của ông nào, bà nào cụ thể ở phương Tây được không? Trong quá trình làm việc ông ấy đọc ông này bà kia, thấy có những điểm tâm đắc ông đem tổng hợp lại, kiến tạo thành diễn ngôn của ông ấy rồi đem vào thực tiễn phê bình của mình. Cho nên lý thuyết thi pháp của Đỗ Đức Hiểu là của ông ấy, không phải vận dụng của một ai hết cả. Thực tế này bác bỏ cái quan niệm cho rằng sở dĩ nghiên cứu văn học của ta chưa sâu chưa cao là do ta chưa học đến nơi đến chốn, chưa nắm đầy đủ hệ thống lý thuyết của nước ngoài để vận dụng”(12). Chính Trần Đình Sử chứ không phải ai khác, đã xây dựng hệ thống lý thuyết của mình trên cơ sở tiếp thu những tinh hoa của nhân loại; như La Khắc Hòa đã khách quan chỉ ra: “Sẽ khó có thi pháp học của Trần Đình Sử nếu không có thi pháp học của trường phái hình thức Nga, của trường phái M.Bakhtin hay trường phái Tartu-Moskva. Nhưng Trần Đình Sử không mô phỏng, bắt chước bất kỳ ai trong số họ. Ông tiếp thu các lý thuyết hiện đại, biến chúng thành tri thức, sử dụng chúng như công cụ khám phá chất liệu là văn học dân tộc để sáng tạo ra thi pháp học mang hồn vía của riêng mình”(13).

Muốn tiếp tục phát triển nền lý luận phê bình trên tinh thần đổi mới, trên nền tảng di sản triết học và mỹ học kinh điển chủ nghĩa Mác, cần kiện toàn hệ thống lý thuyết về các vấn đề liên quan đến đặc trưng và thi pháp nghệ thuật, tiếp thu tinh hoa của nhân loại trên tinh thần đối thoại, song song với việc xây dựng một đội ngũ, tạo điều kiện cho họ học tập, sáng tạo tự do, để họ tự kiến tạo hệ thống của riêng mình, phương pháp của mình, đem vận dụng vào thực tế văn học mà họ tâm đắc.

PHẠM PHÚ PHONG
(TCSH328/06-2016)

.........................................................
(1) Xem Báo cáo chính trị của Ban chấp hành Trung ương Đảng Cộng sản Việt Nam tại Đại hội  Đại biểu Toàn quốc lần thứ VI (ngày 15/12/1986).
(2) Hoàng Ngọc Hiến (1979), Về một đặc điểm của nền văn học của ta trong giai đoạn vừa qua,  báo Văn nghệ số 23 (tháng 6/1979).
(3) Xem Tổng mục lục tạp chí Nghiên cứu văn học, Nxb. Văn học, Hà Nội.  
(4; tr.284), (13; tr.305) La Khắc Hòa (2015), Tổng quan về sự tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài vào  Việt Nam từ 1986 đến nay, in trong Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài - kinh nghiệm Việt Nam thời hiện đại, Nxb. Đại học quốc gia Hà Nội.
(5) Trần Đình Sử (2015), Tổng quan quá trình tiếp thu lý luận văn nghệ mác xít từ Liên Xô, Trung  Quốc giai đoạn 1945 - 1986 trong cả nước và miền Bắc Việt Nam từ sau 1954, in trong Tiếp nhận tư tưởng văn nghệ nước ngoài… Sđd.
(6; tr.174-175) Phan Trọng Thưởng (2014), “Từ thực tiễn lý luận đến yêu cầu xây dựng hệ thống lý  luận văn nghệ Việt Nam”, báo Nhân dân, thứ 6, ngày 15/8/2014.
(7; tr.66) Trường Chinh (1987), Đổi mới là đòi hỏi bức thiết của đất nước và thời đại, Nxb. Sự thật, Hà Nội.  
(8; tr.252-253) Đào Xuân Quý (2002), Nhớ lại, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội.  
(9; tr.338), (11; tr.490-491) Đỗ Lai Thúy (2002), Chân trời có người bay, Nxb. Văn hóa thông tin, Hà Nội.  
(12; tr.419-420) Trần Đình Sử (2015), Vấn đề xây dựng nền lý luận văn học Việt Nam hiện đại, in trong  Tiếp thu tư tưởng văn nghệ nước ngoài…Sđd.