1. Nguyên tắc trò chơi 

Một trong những cây bút văn xuôi hậu hiện đại đáng chú ý bậc nhất hiện nay của văn học Việt Nam đương đại, như chúng tôi đã nhận định nhiều lần trong nhiều công trình khoa học khác nhau đã công bố, đó chính là nhà văn Lê Minh Phong. Anh đáng chú ý bởi hai lý do. Thứ nhất, anh là một người viết có lý thuyết (văn học), bởi ngoài là một cây bút truyện ngắn, anh còn hoạt động trong lĩnh vực phê bình và biên tập một tờ tạp chí có uy tín về mặt học thuật. Đọc truyện của Lê Minh Phong, chúng ta hoàn toàn có thể tìm thấy những “dấu vết” của những hệ lí thuyết văn học mới mẻ như hậu hiện đại, phân tâm học, hiện sinh… Như vậy, mặc dù tuổi đời còn khá trẻ (sinh 1985), nhưng Lê Minh Phong đã sớm xác lập một chiều sâu chữ nghĩa và đạt được độ trầm tích của suy tư nghệ thuật. Ngay từ đầu, có thể nói Lê Minh Phong đã vượt ra khỏi cái quán tính sáng tác theo cảm hứng, năng khiếu và vốn sống tự có mà những nhà văn ở nước ta, nhất là những nhà văn trẻ vẫn thường sử dụng như một nguồn mỏ (tưởng chừng như) không bao giờ vơi cạn. Anh là nhà văn mà tôi tin là chịu khó đọc, đọc nhiều hơn tất cả những gì anh viết và dám đọc những văn bản vẫn luôn có tính thách thức với tầm đón đợi của tất cả những người đọc thông thường. Chính điều này đã làm cho các tác phẩm của Lê Minh Phong dày đặc những ẩn dụ, chồng lớp những triết lý mà nếu bạn đọc không nỗ lực khắc phục các khoảng cách thẩm mỹ thì sẽ không thể thông hiểu. Những thủ pháp nghệ thuật trong truyện của Lê Minh Phong, như thế, là sáng tạo có chủ ý theo các quan điểm thẩm mỹ mới mẻ của các hệ hình triết/mỹ đương đại trên thế giới. Thứ hai, do mới chỉ tròn 30 tuổi, chúng tôi tin rằng Lê Minh Phong sẽ còn thời gian đi lại lâu dài trong văn giới. Khi người ta còn trẻ tuổi, thì có lẽ những định kiến, những vết hằn của vinh quang, và có thể là cả những ngộ nhận chưa được đóng lớp và kết tủa trên tác phẩm, chính vì thế, họ có năng lực phản tư, cách tân và tự giễu nhại chính mình mạnh mẽ hơn. Phàm tất cả những cái gì là ngoại biên, là bên lề, chưa phải là trung tâm thì cũng dễ dàng làm cách mạng (nghệ thuật), dễ dàng chấp nhận cái mới và dĩ nhiên, bao dung và dũng cảm hơn với những cái khác để dấn thân thể nghiệm.

Những nhận định trên của tôi không phải xuất phát từ căn cứ bên ngoài văn học, mà dựa vào việc phân tích những văn bản của Lê Minh Phong, khởi đi từ Chưa đủ để gọi là khoảng khắc (Nxb. Văn học - 2011) - tập truyện ngắn mà tôi từng viết một tiểu luận đăng trên Văn nghệ trẻ, và mới đây nhất là Trong tiếng reo của lửa (Nxb. Trẻ - 2015) [TTRCL - mọi trích dẫn trong tác phẩm nếu không có chú thích gì thêm thì đều từ nguồn này]. Dĩ nhiên, giọng điệu và thế giới nghệ thuật truyện ngắn hậu hiện đại của Lê Minh Phong thì không chỉ “vỡ giọng” và được gói gọn chỉ trong tập truyện ngắn đầu tay in năm 2011, mà bạn đọc trong và ngoài nước đã sớm chú ý đến anh khoảng gần 7 - 8 năm qua thông qua những trang báo và các trang web văn chương. Tuy nhiên, cho đến thời điểm này, khi TTRCL ra đời, thì có thể khẳng định rằng quá trình nhận đường và định hình lối viết của anh đã hoàn tất, và tất thảy chúng ta, kể từ hôm nay đã có một Lê Minh Phong với thanh âm trong lối viết rắn chắc, rõ ràng, không thể lẫn với bất cứ ai khác. TTRCL là một tập truyện ngắn mỏng với chưa đầy 200 trang viết, với 22 truyện ngắn. Nhìn chung, truyện ngắn Lê Minh Phong là thứ văn chương được kiến tạo dựa trên “mỹ học của cái khác” (Đỗ Lai Thúy), mà cái khác đầu tiên cần phải kể đến ở đây là quy ước trò chơi trong văn chương của anh.

Văn chương hậu hiện đại luôn nhấn mạnh tính trò chơi (play) xuất phát từ dụng ý nỗ lực phá bỏ tính nghiêm trang, khắc kỷ tiền hiện đại, hoặc mô hình phản ánh hiện thực của Lukacs. Dưới những đòn công kích của triết học ngôn ngữ, mà tiêu biểu là những công trình quan trọng như Homo Ludens (Người chơi - 1928) của Johan Huizinga, Les Jeux et Les Hommes (Trò chơi và loài người) của Roger Caillos, Theories of Palay and Postmod- ern Fiction (Lý thuyết trò chơi và văn xuôi hư cấu hậu hiện đại) của Brian Edwards, Truth and Method (Chân lý và phương pháp) của H.G.Gadamer… tất cả những đại tự sự vốn mang tính uy mật, “không biết cười” (agélaste) - như cách nói của Milan Kundera đều bị giải thiêng, tất cả đều bị biến thành trò chơi, từ tôn giáo, nhà nước cho đến chính trị, chiến tranh hay quyền lực. Tính trò chơi trong truyện ngắn của Lê Minh Phong trước tiên được thể hiện thông qua người kể chuyện. Trong tự sự tiền hiện đại và hiện đại, người kể chuyện dù là ngôi thứ nhất hay ngôi thứ ba vẫn thường là những người kể chuyện đáng tin cậy. Sự tin cậy của họ được kiến tạo qua hai giá trị. Thứ nhất, họ là một thực thể sống có thật, lai lịch càng rõ ràng thì sự thuyết phục càng cao. Thứ hai, câu chuyện của họ kể nên gắn với hiện thực, nó (tưởng như) là “sự thật” và là câu chuyện thực sự đã diễn ra. Tuy nhiên, trong nhiều truyện ngắn của Lê Minh Phong như Khu vườn, Linh, Tiếng gọi, Những bức ảnh… thì người kể chuyện là… những hồn ma. Hồn ma, dĩ nhiên theo tư duy logic lí trí thông thường thì không thể tồn tại, không đáng tin cậy, hoặc chí ít, chúng không phải là hiện thực nào hết. Một số chuyện khác như Linh hồn biển, Bản nhạc của biển… thì đối tượng trò chuyện với người kể chuyện lại là những… hồn ma. Như vậy, tác phẩm là một trò chơi siêu thực của trí tưởng tượng. Nó được mặc định là một hư cấu, chứ không phải là “tấm gương lớn” phản ánh hiện thực. Nhà văn lúc này chỉ là một “bóng ma” chứ không còn là “người thư ký trung thành” của thời đại. Tuy nhiên, những trò chơi trong truyện Lê Minh Phong là những trò chơi bi đát theo kiểu hậu hiện đại. Ở thời điểm này (hậu hiện đại), con người ta đã thôi ảo tưởng về tất cả, ngay cả trong khi chơi. Ấy vậy nên bóng ma trong Tiếng gọi là của một người con gái nhỏ tội nghiệp bị người cha nhẫn tâm khốn kiếp bỏ rơi cho đến chết trong lạnh lẽo và bệnh tật; bóng ma của cô gái trẻ trong Khu vườn đã kể về câu chuyện thân xác mình bị côn trùng phân hủy như thế nào dưới sự lạnh lùng, vô tâm của những người thợ xẻ; bóng ma của những người đã bỏ mạng dưới biển sâu trong Linh hồn biển đã kể về cái chết của mình và cách thức họ đã bị giết trên biển khơi. Vấn đề là ngay đối với cả cái chết, Lê Minh Phong vẫn có thể “chơi” được bằng cách “cười cợt” sự ngây thơ và cả tin của người đọc. Xuyên suốt nhiều truyện ngắn, người đọc đôi khi dễ nhầm tưởng người kể chuyện là một… người sống, để rồi cuối truyện bàng hoàng nhận ra, kẻ đang kể xuyên suốt câu chuyện cho mình nghe… lại là một bóng ma. Điển hình cho lối “trêu đùa” kinh dị này phải là ba truyện ngắn Tiếng vọng, Những bức ảnh và Khu vườn. Tuy nhiên, ở đây tính kinh dị không được xuất hiện mà chỉ tồn tại tính bi cảm, bởi thân phận bi đát của những bóng ma. Tính hư cấu không cốt làm người đọc sợ hãi bằng cách bẻ gãy hiện thực, hay tạo dựng niềm tin về hiện thực, mà chỉ để nhấn mạnh đến tính nghệ thuật của câu chuyện. Và thực ra, dẫu hư cấu đến mấy, thì mỗi tác phẩm vẫn luôn hướng về hiện thực, khúc xạ hiện thực, hoặc là để gửi một thông điệp, ẩn dụ đến với hiện thực.

Mọi tác phẩm văn học đều là “trò chơi”, nhưng trò chơi trong truyện ngắn Lê Minh Phong là một ý thức sáng tạo chủ động của người viết. Minh chứng rõ nhất thông qua chuyện ngắn Cuộc chơi, lũ trẻ đã giễu nhại tất cả những giá trị thiện - ác, những cuộc chiến và cả những cái chết, thực chất chúng đều chỉ là trò chơi của con người mà thôi. “Quy ước trò chơi của chúng ta… Không. Không phải là quy ước mà là luật chơi… Trong cuộc chơi không có ranh giới giữa thiện ác. Tất cả chấp chới giữa đôi bờ thiện ác. Những kẻ lao vào cuộc chơi, những kẻ can dự vào cuộc chơi không biết đến thiện ác, họ chỉ biết đến thắng và thua. Những kẻ đeo mặt nạ đứng ngoài cuộc chơi mới có thể quy định thiện ác và sự quy định đó về sau mới được đưa vào những điều luật” [tr.72-74]. Như vậy, trò chơi là nguyên tắc thẩm mỹ xuyên suốt truyện ngắn Lê Minh Phong, và nó được chính nhà văn ý thức một cách thường trực, rõ ràng trong hệ thống hình tượng của mình. Chính nhờ nguyên tắc trò chơi này mà những hư cấu của Lê Minh Phong thực ra đã đạt đến ngưỡng siêu hư cấu (metafiction) của tự sự hậu hiện đại.

2. Siêu hư cấu 

Siêu hư cấu là thuật ngữ được ra đời trong cảm hứng chung của triết học giải cấu trúc (deconstructionism) - như một nỗ lực phá bỏ sự tương ứng giữa cái biểu đạt (signifiant) và cái được biểu đạt (signifié) trong ngôn ngữ học cấu trúc của Ferdinand de Saussure. Những nhà triết học giải cấu trúc như M.Foucault, J.Derrida hay những nhà văn như John Barth hay Patricia Waugh chính là những người nhấn mạnh siêu hư cấu trong sáng tác hậu hiện đại. Trước tiên, chúng ta thấy những truyện ngắn Lê Minh Phong không phải là hư cấu về hiện thực, mà trước tiên, nó là hư cấu về những hư cấu. Trong truyện ngắn Nhân vật nổi loạn, người kể chuyện đã tỏ ra bất lực một cách toàn diện trước sự trỗi lên của nhân vật. Theo R.Barthes, thực ra “tác giả đã chết” ngay khi vừa viết xong tác phẩm, tức là khi sự đọc của người tiếp nhận bắt đầu. Trong truyện ngắn Lê Minh Phong nói chung, người kể chuyện không còn quyền uy tuyệt đối, hắn ta thậm chí còn không đáng tin cậy, trong đó nhiều truyện thực sự chỉ là sự phiêu lưu của lối viết và ngôn ngữ, hơn là sự phiêu lưu của nhân vật trong một thế giới “hiện thực” nào đó. Trong Nhân vật nổi loạn, nhân vật thậm chí còn được người kể chuyện trao cho quyền tồn tại bình đẳng, không phụ thuộc và khiếp nhược trước người kể. “Tự do mà anh ta muốn nói là theo cái nghĩa rộng nhất của từ này” [tr.107]. Sau đó, nhân vật “cao lêu nghêu” được phép làm mọi điều anh ta muốn, thậm chí bỏ đi mà người kể chuyện - đại diện cho hóa thân của tác giả trên bề mặt văn bản phải chạy theo tìm kiếm trong vô vọng. Truyện ngắn Lê Minh Phong tự ý thức một cách phản tư sâu sắc rằng: “Tôi thú nhận là một người viết cổ hủ. Tôi không thích những chi tiết vượt quá tầm tay của mình. Tôi luôn muốn đặt tên cho sự vật và gom chúng vào những cái ô đã được chuẩn bị sẵn” [tr.108]. Lê Minh Phong trong truyện ngắn này đã công khai mình đang hư cấu, thậm chí, chính người kể chuyện cũng là một hư cấu đồng đẳng, ngang hàng, thậm chí là dưới quyền của nhân vật. Tác giả lúc này ý thức một cách sâu sắc rằng, hắn ta và tác phẩm của hắn chỉ có thể tồn tại thông qua quyền lực tối thượng của người đọc mà thôi. “Người ta kêu tôi lên rồi dùng ngón tay chỉ vào mặt tôi và nói: “Có thế mà cũng không nên hồn. Bẻ bút đi”. “Bẻ bút đi” đương nhiên là một cụm từ mang nhiều nghĩa. Nghĩa của nó tùy thuộc vào sự thông minh của người nghe” [tr.109] (Y.T nhấn mạnh).

Đa phần những hư cấu của Lê Minh Phong là một sự thử thách với tầm đón nhận của độc giả. Vượt qua những mô thức hư cấu tự sự tiền hiện đại và hiện đại, Lê Minh Phong ngay từ tập truyện Chưa đủ để gọi là khoảnh khắc đã viết nên các truyện không có cốt truyện, chủ yếu nhấn mạnh đến cảm giác, cảm nhận chủ quan của chủ thể. Trong TTRCL, những truyện ngắn như Vỡ, Những bức ảnh, Tiếng gọi… đều là những dòng độc thoại nội tâm miên man của chủ thể mang ý thức, đặc biệt hơn khi đa số đó lại là những bóng ma chứ không phải là một/nhiều chủ thể sống như các tự sự hiện đại theo kiểu dòng ý thức như W.Faulkner (Âm thanh và cuồng nộ) hay M.Proust (Đi tìm thời gian đã mất). Siêu hư cấu của Lê Minh Phong thường không có mâu thuẫn, thậm chí không có đối thoại, không có cốt truyện, cái anh muốn nhấn mạnh đó là cảm giác và tư tưởng. Bản thân chính nhà văn đã nhấn mạnh trên trang bìa rằng: “Thủ pháp siêu hư cấu (metafiction) mà tôi vận dụng nhiều trong tập sách này đã phá vỡ những quy tắc… Vì thế tôi đã phá vỡ những hình tượng nhân vật vốn bị đóng khung trong thi pháp truyền thống để hướng tới kiểu con người triền miên trong những giấc mơ khi tỉnh. Con người trôi vào một thế giới xa lạ và bất an…” [bìa 3].

Một trong những thủ pháp siêu hư cấu khác mà Lê Minh Phong sử dụng đó là anh luôn đặt các nhân vật của mình trong lập trường đối thoại. Mọi giá trị cũng như bản chất của mỗi cá nhân đều được cắt nghĩa, bộc lộ thông qua những trường đối thoại mà người kể chuyện hạn chế đến tối đã sự bình giải, đánh giá. Nguyên tắc đối thoại (dialogic) là một trong những đặc trưng của siêu hư cấu, bởi nó được tạo nên dưới quan điểm đối thoại liên chủ thể trong lý thuyết của M.Bakhtin. Lúc này, trong văn học, ẩn dưới từng câu chữ, từng phát ngôn là những ý thức không ngừng đối thoại truy vấn lẫn nhau, và mỗi lời được cất ra bao giờ cũng là để đáp lời lại ai đó và đồng thời trong tình thế chuẩn bị đón nhận sự hồi đáp. Theo đường hướng này, truyện Lê Minh Phong thường dày đặc những đoạn đối thoại như trong Vỡ, Giữ lửa, Đám cháy… Nhưng khác với tự sự hiện đại do các đoạn đối thoại không ngừng tra vấn nhau, nên mạch liên kết giữa chúng là hoàn hảo, tự sự hậu hiện đại với quan điểm giải cấu trúc, thế giới/văn bản là phi trung tâm hoặc đa trung tâm, thì đối thoại cũng trở nên rời rạc, phi tuyến tính. Đối thoại trong truyện Lê Minh Phong thường không tương hợp về nội dung, được tái lặp ám ảnh một cách ám ảnh như những ẩn dụ. Ví dụ:

“Nhặt nó lên”. Anh nói.

“Gió làm đấy, không phải tôi”. Cô nói.

“Nhưng cứ nhặt nó lên”. Anh nói…

“Vì gió”. Cô nói.

“Để vào cái thùng rác ấy. Bên phải cánh cửa”. Anh nói.” [tr.6]

Hoặc trong truyện Giữ lửa, trong khi đứa con gái hồn nhiên của người mẹ làm điếm vẫn tin tưởng và mơ về một người cha huyền thoại đang giữ những ngọn lửa trên Tây Nguyên, thì tên đàn ông mua dâm trong vai “người cha” lại mang điểm nhìn võ biền, cục súc và thô bạo:
 

Bên dưới những đoạn đối thoại ngắn, rời rạc bất tương hợp với những điểm nhìn khác nhau đó, tác giả không bình luận thêm gì. Như vậy, một ý nghĩa sau cùng và rốt ráo của mỗi câu chuyện trong TTRCL, chúng ta (những bạn đọc) không biết, Lê Minh Phong không nói, và Chúa cũng không thể tiết lộ được điều gì. Văn bản siêu hư cấu lúc này là “văn bản mở” đúng theo quan niệm của Umberto Eco.

Trạng huống tâm thần phân liệt (schizophrenia) cũng được sử dụng nhiều trong truyện ngắn Lê Minh Phong, tiêu biểu là truyện ngắn Nỗi uất nghẹn nhằm thể hiện sự thiếu tin cậy về nội dung mà người kể chuyện đang kể. Câu chuyện kể về nỗi đau tinh thần của một người vợ vô sinh có chồng ngoại tình và thường xuyên vũ phu đánh đập vợ. Tuy nhiên, vì quá yêu chồng nên người vợ vẫn chấp nhận, nhưng đồng thời, vẫn vô cùng đau khổ vì sự phản bội của anh. Tất cả thế giới nội tâm của người kể chuyện đều mang tính hoang tưởng, từ đứa con trong tưởng tượng của người vợ, cho đến cái chết của người chồng bị cái cây bò quanh giường rồi chui vào mồm và hút cạn sự sống. Chỉ vào cuối truyện, chúng ta mới biết thực ra người vợ bị tâm thần phân liệt và nguyên nhân cái chết người chồng là do bị vợ bỏ thuốc độc vào thức ăn trong một thời gian dài. Câu chuyện tưởng chừng như đơn giản, nhưng với cách kể siêu hư cấu, thông qua điểm nhìn của một người tâm thần phân liệt nên đã tạo ra hiệu ứng nghệ thuật mới mẻ. Chúng ta - những người bình thường cần thông hiểu điểm nhìn thần kinh phân liệt này nhằm hiểu được căn nguyên cội nguồn nỗi đau của người vợ, và tại sao chị lại phát điên đến nỗi phải giết chồng. Tóm lại, mọi sự vật hiện tượng trong câu chuyện đều là sự hoang tưởng bệnh lý, nhưng nguyên nhân bất ổn đó lại là do người chồng đã phản bội lẫn đánh đập vũ phu vợ. Không ai được phép chối từ hay vui vẻ đảm nhận thân phận người điên giữa cuộc đời này, mà là bị xô/đẩy vào số phận đó.

Nhằm biểu đạt và nhấn mạnh tính siêu hư cấu, Lê Minh Phong sử dụng rất nhiều thủ pháp hậu hiện đại như huyền ảo hóa, phí lý hóa. Cái huyền ảo (magical) được sử dụng nhiều trong truyện ngắn của Lê Minh Phong, ngay từ trong tập truyện đầu tay. Ở tập TTRCL, chúng ta có thể thấy những bóng ma chết ở biển vẫn trò chuyện với người kể chuyện, cô gái chết trong vườn kể lại quá trình phân hủy xác của mình bởi côn trùng, mụ già ăn rồi ói ra những con sâu róm, người đàn ông đưa tay vào lửa… Điểm đặc biệt trong nghệ thuật xây dựng cái huyền ảo trong truyện ngắn của Lê Minh Phong, đó là sự bình thường hóa quan hệ với cái huyền ảo, đưa nó trở nên bình đẳng và tuyệt đối không khiếp nhược so với cái thực tại. Đây là một quan niệm mỹ học hậu hiện đại điển hình, nếu so với cái huyền thoại (myth) hay cái kì ảo (fantastic) trước đó. Chúng tôi đặc biệt chú ý đến cái phi lý trong truyện ngắn Lê Minh Phong, anh đã nhìn ra được những cái phi lý nghiễm nhiên trong đời sống thực tại của chúng ta, và thông qua những ẩn dụ, cái phi lý trong truyện ngắn Lê Minh Phong rõ ràng không chỉ đảm nhiệm chức năng “lạ hóa”, mà còn dung chứa trong dạ con của nó nhiều tầng sâu triết lý. Truyện ngắn điển hình nhất cho đặc trưng nghệ thuật này là Bụi - và đây cũng là truyện ngắn tôi đánh giá xuất sắc nhất trong tập truyện của Lê Minh Phong. Bụi rất đơn giản, người kể chuyện đặt ra một giả thuyết và tin tưởng vào nó, đó là mỗi cái nhìn của “bạn” (ngôi số 2 - tức chính bạn đọc thực tế của câu chuyện) đều phủ lên mọi sự vật - hiện tượng một lớp bụi, cho dù bạn nỗ lực chùi kĩ chừng nào thì lớp bụi ấy vẫn tồn tại. Và càng phi lý hơn ở chỗ, có một “anh chàng” tí hon có sứ mệnh nỗ lực phải chùi sạch bụi ở mọi nơi mà bạn đã phủ lên thông qua cái nhìn của mình, cho dù đó là lớp bụi trên đôi vú của những cô gái bạn nhìn trộm. Ngay cả khi bạn chết đi thì sự vất vả của anh chàng kia cũng không dừng lại, mà anh ta phải sang tận bên kia thế giới để tiếp tục lau bụi cho bạn.

Câu chuyện phi lý này không phải được bày đặt ra cho vui, mà thực chất, nó dùng để ám dụ về cuộc sống. Mặc định bạn là lũ “ăn trên ngồi trốc” và mỗi hành vi của bạn dẫu vô ý hay có ý thức thì đều hành hạ người khác, hoặc do bóc lột người khác mà có được. “Bạn” lộ rõ ra là kẻ không ra gì khi thường xuyên “vô kỷ luật”, “ngáy như trâu trên giường”, “nhìn trộm ngực của một cô gái”… Lạy thánh Allad! Tay Lê Minh Phong này đã không cảm ơn chúng ta - những người đọc bỏ tiền mua sách và đau đầu đọc cái thứ khó hiểu chết tiệt này, thế mà còn mạt sát và lật tẩy tất cả chúng ta - những bạn đọc như vậy sao? Thực ra, trong chúng ta - có thể trừ những người đàn bà, có ai mà không vô kỷ luật, không nhìn trộm ngực của các cô gái hay ngáy như trâu trên giường? Thông qua siêu hư cấu, Lê Minh Phong đã giễu nhại tất cả bạn đọc trong giới hạn của tính chất người cố hữu trong họ. Tuy nhiên, điểm đặc sắc nhất của câu chuyện lại nằm trong nghệ thuật tự sự của nó. Bằng việc sử dụng kĩ thuật ngôi thứ hai, người kể chuyện thực ra đang kể chuyện về câu chuyện của mỗi chúng ta (những người đọc thực tế). Lê Minh Phong sử dụng đại từ nhân xưng “bạn” - tức người đọc, như vậy, mọi chi tiết trong truyện đều được mặc định là hành vi của người đọc. Người kể chuyện ngang nhiên buộc tội chúng ta - những người đọc là: “Nói tóm lại là bạn đã giết chết cuộc đời của anh chàng ấy” [tr.158], ngang nhiên tuyên án chúng ta sẽ chết vào năm 78 tuổi... Thậm chí, hắn còn biết ngay chúng ta (người đọc) sẽ phê phán câu chuyện này thật phi lý, hoang đường, và sẵn sàng mắng mỏ, dạy đời chúng ta: “Chỉ có bạn mới rỗi hơi. Bạn không có quyền nghĩ rằng đó là một hành vi phi lý hay một công việc phi lý và anh chàng ấy đang đam mê thụ cảm cái phi lý. Không bao giờ có điều gì phi lý. Chỉ có bạn mới phi lý” [tr.158]. Trong thế giới hậu hiện đại, khi những biểu tượng ngụy tạo (simulacra) lên ngôi và chiếm mất hiện thực như lý thuyết của Jean Baudrillard, thì dĩ nhiên sự phi lý, siêu thực là hoàn toàn có quyền tồn tại, bởi bản thân tồn tại đã là phi lý. Như vậy, bằng thủ pháp siêu hư cấu của mình, Lê Minh Phong đã đánh tráo và biến người đọc trở thành nhân vật.

Cuối cùng, cần phải kể đến việc siêu hư cấu trong truyện ngắn Lê Minh Phong đã đưa tiểu thuyết vào trong truyện ngắn, và biến câu chuyện có tựa đề Trong tiếng reo của lửa thành một tác phẩm chưa hoàn tất. Trong truyện ngắn Trong tiếng reo của lửa - truyện được tác giả chọn tên để đặt cho cả tập truyện, nhân vật “nhà văn” đã bất chợt nảy ra ý định viết một cuốn tiểu thuyết có tên Trong tiếng reo hò của lửa - tác phẩm đã giúp “nhà văn” trở nên lừng danh mấy mươi năm sau đó. Vậy là, ở đây, lúc này xuất hiện đến 3 phiên bản của Trong tiếng reo của lửa. Phiên bản đầu tiên dĩ nhiên là tập truyện ngắn của Lê Minh Phong do Nxb. Trẻ ấn hành. Phiên bản thứ hai là truyện ngắn có cùng tên với tập truyện kéo dài từ trang 122 đến trang 128. Phiên bản thứ ba là cuốn tiểu thuyết có cùng tên trong phiên bản 2 do nhân vật “nhà văn” sáng tác nên. Hóa ra, TTRCL là hư cấu về những hư cấu, trong hư cấu có hư cấu và chứng kiến sự chồng lớp của những hư cấu theo lối liên văn bản đa tầng bậc. Trong phiên bản 2, mấy mươi năm sau thì cuốn tiểu thuyết TTRCL (phiên bản 3) mới thực sự đưa “nhà văn” trở nên nổi tiếng, nên có thể nói TTRCL (phiên bản 1) là một tập truyện chưa hoàn tất, hoặc chỉ là tác phẩm đóng vai trò cảm hứng dự phóng sáng tạo cho Lê Minh Phong trong tương lai. Nhưng cũng chính trong lúc này, tính siêu hư cấu lại được thể hiện khi Lê Minh Phong đã đánh tráo/xóa nhòa ranh giới giữa tác giả với nhân vật. Vì Lê Minh Phong là tác giả của TTRCL (phiên bản 1 & 2), còn nhân vật “nhà văn” lại là tác giả của TTRCL (phiên bản 3), cuộc tranh chấp “quyền tác giả” này rõ ràng là một trò chơi khăm có dụng ý của người viết.

3. Câu chuyện của những kẻ bên lề mang thân phận tiểu tự sự 

Khi đọc kĩ tập truyện ngắn TTRCL, chúng tôi nhận thấy có nhiều sự trùng hợp khá kì lạ. Ví dụ như một loạt những hình tượng được lặp đi lặp lại trong truyện Lê Minh Phong với tư cách những biểu tượng (symbols) như rừng, biển, hoàng hôn, màu xanh, bầu trời... Một số biểu tượng như biển xuất hiện dày đặc trong TTRCL rõ ràng là một dụng ý nghệ thuật, một cách để nhà văn tỏ bày thái độ công dân và trách nhiệm cầm bút trước thời cuộc. Nếu tinh ý, chúng ta sẽ thấy so với tập truyện ngắn đầu tay là Chưa đủ để gọi là khoảng khắc, thì với TTRCL, hình tượng và không gian biển xuất hiện dày đặc hơn, không dưới ba truyện viết trực tiếp về biển. Đọc kĩ lại những truyện ngắn như Linh hồn biển, Bản nhạc của biển… thông qua thân phận các nhân vật bị giết hại, bị chôn vùi xác trong biển, chúng ta có thể nhận ra những động vọng có tính thời đại của vận mệnh dân tộc, nhất là sau sự kiện hạ đặt trái phép giàn khoan Hải dương 981 của Trung Quốc lên vùng biển Việt Nam thời gian qua và những nguy cơ tiềm ẩn từ biển Đông. Hòa chung với xu hướng hướng về biển khơi, với cảm hứng yêu nước tự cường của văn học Việt Nam những năm đầu thập niên thứ II của thế kỷ XXI, nhưng khác với những nhà văn khác chủ yếu cắm cúi vào việc miêu tả, đề cập đến “vấn đề biển” ở cấp độ chủ đề, nội dung cốt truyện, cảm hứng trữ tình, Lê Minh Phong lại nỗ lực cách tân lối viết và biểu đạt thông qua những biểu tượng nghệ thuật đầy ẩn dụ. Siêu hư cấu như vậy không phải là những hư cấu vô tăm tích, hũ nút, là trò chơi thuần túy của trí tưởng tượng hoang tưởng, mà ngược lại, chính là nghệ thuật biểu đạt những vấn đề của hiện thực và thời cuộc dưới một cấp/trình độ khác, thông qua cảm quan mỹ học của “cái khác”.

Tuy nhiên, theo quan điểm của tôi, không phải biểu tượng nào cũng là dụng ý nghệ thuật có ý thức của tác giả, mà rất có thể, một số biểu tượng hay hình tượng nhân vật đã được tác giả viết nên dưới sự thôi thúc của vô thức, điều mà bản thân người viết đôi khi cũng không tự nhận thức đầy đủ, toàn diện. Điều đầu tiên khá dễ nhận ra đó là hiện tượng nghịch đảo giới tính trong tập truyện TTRCL. Việc đối lập giữa giới tính thật của tác giả Lê Minh Phong và giới tính chủ yếu của những người kể chuyện trong truyện ngắn của anh, theo tôi, là hết sức phức tạp. Thống kê riêng chỉ ra rằng, trong 22 truyện ngắn trong TTRCL, thì giới tính của người kể chuyện cụ thể như sau:
 

 
Như vậy, có đến 8 truyện người kể chuyện là nữ giới, nếu ta tính thêm ba truyện khó xác định về giới cũng là nữ, thì tỷ lệ giới của người kể chuyện là cân bằng 11-11. Đến đây, nhiều người đọc sẽ bảo rằng chuyện ấy hết sức bình thường trong sáng tạo và chưa nói lên được điều gì cả. Vấn đề là trong 8 truyện người kể chuyện là nữ, thì vấn đề phái tính và đặc trưng nữ giới hết sức được nhấn mạnh. Họ là những nhân vật/người kể chuyện mang nữ tính đặc thù: như đứa con gái bị bố bỏ mặc đến chết; đứa con gái cô độc bị bố áp chế chỉ biết nói chuyện với những hồn ma ở biển; người vợ tâm thần do chồng phản bội; đứa con gái có mẹ làm gái điếm; cô gái điếm mong ước có một ngôi nhà riêng cho họ… Tức là, theo một nghĩa nào đó, 8 truyện ngắn có người kể chuyện là nữ, thì đồng thời, đó cũng chính là những truyện ngắn viết về nữ tính nguyên thủy hoặc nữ tính bị thống ngự bạo tàn dưới nam tính. Đọc lại Sự thống trị của nam giới của Pierre Bourdieu, chúng ta có thể thấy xã hội hiện đại đã chứng kiến sự đàn áp của nam tính lên nữ tính không chỉ trên phạm vi bình đẳng giới, luật pháp mà còn trong cả vấn đề quan niệm và biểu tượng về phái tính. Điều đặc biệt hơn, trong 11 truyện ngắn mà người kể chuyện là nam, thì rất nhiều truyện cũng hướng về nữ tính vĩnh hằng, ngợi ca nữ tính như Vỡ, Suối nguồn, Những bức ảnh… Đơn cử trường hợp của Những bức ảnh, người kể chuyện (có lẽ) là nam giới (đã chết) kể về câu chuyện bi đát của một gia đình mà người mẹ lần lượt chứng kiến những cái chết của người chồng và bảy người con trai. Như vậy, nỗi đau nữ tính - người mẹ đã được khắc họa và kiến tạo thông qua sự suy tàn và hủy diệt toàn phần của nam tính.

Thông qua phân tích tâm lý bề sâu của phân tâm học, chúng ta có thể thấy rõ khuynh hướng nữ tính trong vô thức sáng tạo của Lê Minh Phong. S.Freud từng phân tích trường hợp của F.Kafka để chỉ ra khuynh hướng tâm lý chống lại nam tính áp bức, chống lại quyền lực người bố độc đoán trong gia đình. Riêng trường hợp Lê Minh Phong, chúng tôi càng nhận thấy rõ tâm lý ấy thông qua việc tác giả khắc họa hình tượng người bố/chồng vô trách nhiệm, gia trưởng, tàn nhẫn, áp chế bạo lực luôn hiện rõ trong Linh, Tiếng gọi, Giữ lửa, Linh hồn biển, Nỗi uất nghẹn… Sự cô đơn, lụi tàn, bị bạo hành, điên loạn dẫn đến cái chết của những người vợ, đứa con gái, những cô gái điếm trong TTRCL là minh chứng rõ nhất của tâm lý tự phản kháng lại giới tính (nam) của chính mình của Lê Minh Phong, mà rất có thể nó xuất phát từ trong căn nguyên sâu xa vô thức của người viết đã hứng chịu, hoặc chứng kiến sự hứng chịu việc đàn áp, thống ngự bạo lực về mặt giới tính. Qua truyện ngắn Giữ lửa, chúng ta có thể nhận thấy sự đối lập một cách triệt để và mang tính phê phán giữa hai điểm nhìn: điểm nhìn nữ tính và điểm nhìn nam tính. Nếu như đứa con gái của bà mẹ bán dâm luôn mang điểm nhìn mơ mộng, nhân văn và bay bổng về cái đẹp (người cha đang giữ lửa trên Tây Nguyên), thì những người bố hờ (thực chất là những kẻ mua dâm) lại chỉ nhăm nhăm làm tình và sẵn sàng sử dụng bạo lực, chúng đại diện cho điểm nhìn cục súc, bản năng và thô bạo. Phải chăng, trong vô thức sáng tạo của Lê Minh Phong, những người bố đều là những “kẻ mua dâm” một cách hợp pháp? Truyện ngắn Lê Minh Phong như vậy là một quá trình phản tư về giới, tự giải giới tính chính mình nhằm đứng về phía bên kia trong cuộc chiến giới tính vĩnh hằng giữa nam và nữ.

Nhìn rộng ra, truyện ngắn Lê Minh Phong không chỉ là sự bênh vực nữ tính, mà nó còn thể hiện quan điểm đứng về những tiểu tự sự (petit narrative) trong cuộc chiến chống/giải đại tự sự (grand narrative) của thời hậu hiện đại. Trung tâm triết học của J.F.Lyotard về thời hậu hiện đại trong cương lĩnh nổi tiếng Hoàn cảnh hậu hiện đại chính là sự mất thẩm quyền của các đại tự sự. Mọi nhân vật chính trong truyện ngắn Lê Minh Phong, dẫu là nam hay nữ, thì đa số đều là những kẻ bên lề, những kẻ dưới đáy và là những người bị thống ngự. Họ là cô gái nhỏ chết do bố bỏ rơi, là cô gái chết mục xác trong vườn, là đứa con gái mơ ước một lần có cha cùng những ngọn lửa, là những cô gái điếm khao khát có một ngôi nhà riêng, là người suốt đời mang thân phận phải đi chùi bụi mà đến chết cũng không thể giải thoát, những linh hồn ngư dân bị sát hại ngoài biển khơi. Tóm lại, dẫu có số phận khác nhau, nhưng tất cả họ đều là những tiểu tự sự bị áp chế. Khao khát của họ là khao khát được cất tiếng nói, được giữ gìn bản sắc, được tồn tại như một thực thể bình đẳng và đặc biệt nhất, là được phép tự do tưởng tượng sáng tạo. Câu nói nguyền rủa của mụ già trong truyện ngắn Tưởng tượng - truyện cuối cùng trong tập TTRCL mà chúng tôi lựa chọn làm đề từ cho bài viết này đã là một tuyên ngôn/chiến có tính khiêu khích và gây hấn với các đại tự sự.

Tóm lại, trên thị trường sách đầy rẫy những đầu sách ngôn tình best - seller hiện nay, TTRCL là một nốt nhạc lạ và khác về bản chất thẩm mỹ và hệ hình nghệ thuật. Tôi nghĩ, Lê Minh Phong cần phải chấp nhận rằng sách của anh sẽ không bán được nhiều, thậm chí sẽ nhiều lần xuống giá để cứu vớt phát hành, bởi vì đó là thứ văn của tương lai và thứ văn chương dành cho người đọc có tầm đón nhận nhất định. Mặc dù có thể nhận định thẳng thắn rằng, so với Chưa đủ để gọi là khoảng khắc, thì tập TTRCL không nhiều truyện ngắn có tính cách tân và khiêu khích bằng. Một vài truyện trong TTRCL ý tưởng bị lộ/lặp, nhất là những truyện viết về biển. Số truyện có sự cách tân mạnh mẽ về thi pháp và bản chất thẩm mỹ đầy ám ảnh như Bụi, Khu vườn, Nỗi uất nghẹn là không nhiều, nếu như ta so sánh với tập truyện đầu tay của Lê Minh Phong. Tuy nhiên, biết đâu TTRCL là một bước đi có dụng ý để nhà văn đến với đông đảo độc giả hơn, cho dù số lượng này cũng rất hữu hạn. Và cũng có thể, tập truyện ngắn thứ hai này chỉ là một bản nháp cho dự phóng tiểu thuyết của anh trong thời gian sắp đến. Nhưng nếu chỉ dừng lại ở đấy thôi, không đi đâu nữa, thì tôi vẫn tin rằng chúng ta đã có một Lê Minh Phong cá tính và nổi bật trên văn đàn. Một nhà văn hậu hiện đại trẻ trung, có học thức và lí thuyết, một ví dụ mà tôi tin có thể xóa tan đi lối nghĩ cứ sáng tác là tuân theo bản năng thôi thúc và nhà văn cầm bút là bất cần lí thuyết mà không ít người viết đã, đang và luôn nghĩ/nói. Lí thuyết dĩ nhiên không phải là sự đặt bày của nhà nghiên cứu, mà thực ra, là một lối sáng tạo, một cách tưởng tượng về những tác phẩm của người viết. Trong những sáng tác hư cấu hậu hiện đại, như trường hợp Lê Minh Phong, thì tôi nghĩ, cái khoảng cách giữa lí thuyết và sáng tạo ấy đã bị/được xóa nhòa không tì vết.

Trường An, 25/1/2015 
Yến Thanh
(SH313/03-15)